Nikako ne napustiti lavirint
Was it a thriller? A hopeless love story? A melodrama?
Is it about aliens, or dead men, or vampires, or lovers, or a fantasy. Or is it a dream, or a cinema experiment, or the myth of Orpheus, or about the way we remember things, or just "about a persuasion"
… or a pop video?
Is it about aliens, or dead men, or vampires, or lovers, or a fantasy. Or is it a dream, or a cinema experiment, or the myth of Orpheus, or about the way we remember things, or just "about a persuasion"
… or a pop video?
O filmu izvođenju i pozorištu
L’Année dernière à Solitude je eksperimentalni pozorišni projekat koji usvaja strategije, tehnike i/ili glamur ikoničkog filma evropskog modernizma Prošle godine u Marienbadu (Resnais/Robbe-Grillet). Sastoji se iz dva dela – prostorne instalacije Traces (Tragovi) koja se bavi vizuelnim ili bolje, materijalnim tragovima filma – i performansa Couloirs (Hodnici) koji usvaja dramaturški diskurs filma. Ovaj projekat može biti diskusija o varljivoj i nestabilnoj, nepotvrdivoj prirodi pamćenja; važnosti značenja ili komunikacije u umetničkom delu; ili čak politička diskusija o parazitiranju (i njegovim implikacijama) na filmu koji izaziva hermeneutičke kontroverze u filmskom svetu već četiri decenije. Ali je takođe i intimna slagalica o emocionalnoj dimenziji s/Samoće (Solitude).
Rekonstrukcija filma je sprovedena tako da postupci reditelja, scenariste, direktora fotografije, montažera, scenografa i kostimografa, itd - postaju artefakti, elementi iz kojih se crpi nova vizuelnost odnosno performativnost. Film se cepa na svoje sastavne elemente koji se zatim ‘postavljaju’ u uslove u kojima svaki od njih ‘izvodi’. Ali tako da gledalac nije posmatrač ili svedok, već učesnik, neko kome se ‘događa’ film. Kao i sam film, ceo projekat je, gotovo u svakom svom segmentu ambivalentan. Da li smo se sreli u Marienbadu prošle godine, ili negde drugde? Da li smo se uopšte sreli? Da li je ovo pozorišni projekat ako počinje izložbom a završava filmskom projekcijom? Da li uopšte sadrži neko živo izvođenje, ili su glasovi koji izgovaraju tekst na engleskom jeziku posle 20 minuta filma, a onda pred kraj potpuno nestaju, samo zvučni trompe l’oeil?
O tragovima (Traces) sećanja
Dilema o sećanju i pamćenju se nalazi u središtu rekonstrukcije. Podelivši projekat na dve celine, u prvom delu postavljamo tragove filma u kvazi-galerijskim uslovima kao artefakte, tragove događaja iz filma, odnosno događaja koji su se nedvosmisleno desili. Tu su: slomljena cipela, razbijena čaša, društvena igra NIM, vrt-rebus iz filma sa svojim nadrealnim senkama, i konačno sama konfuziju oko mesta događaja materijalizovana u pet identičnih mapa jedne te iste barokne lavirintske bašte sa pet različitih imena mesta koja se pominju u filmu. Nudeći rascepkane informacije o filmu i ostavljajući publici da istražuje, bez ikakvih uputstava, namera nam je da veštački stvaramo sećanje na ‘prethodni’ događaj, koje će se dan kasnije stvarno aktivirati na projekciji filma (Couloirs). Onog trenutka kada se neka od situacija sa izložbe pojavi u filmu, publika aktivira svoje sećanje i na taj način jeste uključena u sam film. Konačno, u scenariju Couloirs-a jedan od monologa koji su rađeni kao Robbe-Grilletov opis kadrova/uputstva iz scenarija-novele, direktno opisuje situaciju izložbe. Na taj način gledanje filma formalizuje sećanje, njegovo prošle godine u stvari može da se odnosi i na gledaočevo/teljkino juče.
O hodnicima (Couloirs) lavirinta
Tekst koji se izvodi u Couloirs sastavljen je od tri različita diskursa: dijaloga (iz filma), opisa kadrova i tumačenja. Originilani dijalog filma je ogoljen na svoje bazične crte. Njega izgovara glumica. Opisi kadrova su simulacije Robbe-Grilletovog scenarija/romana, njih izgovara vizuelni umetnik. Tumačenje je frankenštajnovska tekst sastavljen od komentara gledalaca filma preuzetih iz različitih izvora i u kojem se više računa vodilo o semiotici na račun semantike. Njega izvodi reditelj. Svaki od ova tri diskursa pokušavaju da egzistiraju zajedno sa filmskom projekcijom – nekad kao nahsinhronizacija, nekad kao komentar, nekad bezšavno, nekad napadno. Uprkos tome, svaki od tri teksta na svoj način se udaljuje od interpretacije filma, i kontroverzu oko značenja, na svoja tri načina dalje perpetuira, kao da se hermetičnost dela na ovaj način trostruko umnožava i dalje refektuje kao u beskrajnom nizu ogledala. Na neki način, ova tri teksta se približuju strategijama nouvelle roman-a: nude opise stvari (filma) iz što više uglova, ali bez tumačenja.
Filmska projekcija na tri ekrana, bez intervencije, se umnožava u beskraj na zidovima i podu sale i u tom lavirintu svetlosti i senke fantomski se pojavljuju glasovi i decentrirane, gotovo skrivene figure autora/performera. Diskretno parazitiranje, kao neka vrsta performerskog odustajanja. Egzegeza ovog filmskog teksta nije ni bila namera autora. Usvojena je strategija nekritičkog ‘obožavanja’ i doslovnog pokušaja ‘ulaska’ u film, kako publike tako i autora.
Vrativši se u Samoću posle godinu dana nisu bili u stanju da se prepoznaju. Da li su bili tu l’année dernière, ili u Marijenbadu, ili negde drugde. Ili, da li smo to bili mi.
Bojan Đorđev
No Way Out of the Labyrinth
Was it a thriller? A hopeless love story? A melodrama?
Is it about aliens, or dead men, or vampires, or lovers, or a fantasy. Or is it a dream, or a cinema experiment, or the myth of Orpheus, or about the way we remember things, or just "about a persuasion"
… or a pop video?
Is it about aliens, or dead men, or vampires, or lovers, or a fantasy. Or is it a dream, or a cinema experiment, or the myth of Orpheus, or about the way we remember things, or just "about a persuasion"
… or a pop video?
On Film, Performing, and Theatre
L’Année dernière à Solitude is an experimental theatre project that appropriates some strategies, techniques, and/or glamour of the iconic film of European modernism L’Année dernière à Marienbad (Resnais/Robbe-Grillet). The project consists of two parts – the spatial installation Traces that deals mostly with the visual, or better, material traces from the film - and Couloirs, a performance that focuses on the dramaturgical discourse of the film. The project can be seen as a discussion on deceiving and unstable, unverifiable nature of memory; the significance of meaning or communication in an artwork; or perhaps as a political discussion on parasitizing (and its implications) on the film that caused hermeneutical controversies in the film establishments for four decades. But it is also an intimate puzzle on the emotional dimension of s/Solitude.
The reconstruction of the film was executed in such a manner that the procedures of the director, scriptwriter, cinematographer, editor, set and costume designer, etc. were treated as artifacts, elements from which the new visuality or performativity is drawn. The film is torn to its constituent elements, that are then ‘set’ in the conditions where each of them ‘performs’ – but in such a way that the viewers are not merely observers or witnesses, but participants, with the film ‘happening’ to them. As the film itself, this project is also, in almost every segment, ambivalent. Did we meet last year at Marienbad? Did we meet at all? Is this a theatre project if it starts with an exhibition and ends with film screening? Does it contain live performance, or are the voices that deliver the text in English twenty minutes after the beginning of the screening and completely disappear towards the end, merely a sonic trompe-l’oeil?
On Traces of Memory
In the core of this reconstruction is the dilemma of memory and remembering. Splitting the project into two parts, in the first part in the gallery conditions, we display traces of the film as artifacts, traces of events from the film, that is events that definitely happened. A broken shoe, a broken glass, the leisure game NIM, garden-riddle from the film with its surrealistic shadows, and finally the very confusion about the place of the events materialized in five identical maps of a single baroque labyrinth garden named with five different toponyms mentioned in the film. By offering shredded information about the film and letting the audience to explore, without any instructions, we intend to artificially create memory of an event, to be activated one day later, during the film screening/Couloirs. At a moment some situations from the exhibition appears in the film, the audience activates its memory and thereby it is included in the film itself. Finally, one of the monologues in the Couloirs’ script, executed as Robbe-Grillet’s shots descriptions/instructions from the novel-script, directly describes the previous evening’s gallery situation. In that way, viewing the film formalizes memory, l’année dernière (last year) in the film, relates to the viewer’s yesterday.
On Corridors (Couloirs) of the Labyrinth
The text performed in Couloirs is comprised of three different discourses: dialogues (from the film), shots descriptions, and interpretation. The original dialogue from the film is stripped down to its basic features. It is spoken by the actress. Shots descriptions are simulations of Robbe-Grillet’s novel-script, and are delivered by the visual artist. Interpretation, a Frankenstein-like text composed of viewer’s comments taken from various sources, in which more attention is paid to semiotics rather than semantics – is spoken by the theatre director. All three of these discourses try to ‘co-exist’ within the film screening – sometimes as dubbing, sometimes as commentary, sometimes seamlessly, sometimes conspicuously. Nevertheless, each of these three texts diverges in its own way, distances itself from film interpretation. Furthermore, the texts perpetuate the controversy about the meaning, as if the hermetics of the work are tripled and further reflected as in an endless line of mirrors. In a way, these three texts are close to the nouvelle roman strategy: they offer descriptions of things (film) from as many points of view possible, but without interpretation.
The film projection on three transparent screens is endlessly multiplied on walls and floor of the venue. In that labyrinth of light and shadow, like phantoms, the voices and decentered, almost hidden figures of authors/performers appear. Discrete parasitism, like some kind of performers’ resignation… An exegesis of this film text was never the intention of the authors. The strategy that was adopted is one of uncritical ‘adoration’, and a literal attempt to enter the film by the audience as well as the authors.
Coming back to Solitude after a year they weren’t able to recognize themselves. Were they here l’anée dernière, or was it in Marienbad or somewhere else? Or was it us?
Bojan Djordjev
Žena-bomba, kritika O. Dimitrijević
Žena bomba
Beogradsko dramsko pozorište
Tekst: Ivana Sajko
Režija: Bojan Đorđev
Igraju: Danica Ristovski, Marija Opsenica, Milena Moravčević, Snežana Milojević...
Žena bomba treća je u nizu inscenacija tekstova zagrebačke spisateljice Ivane Sajko u okviru projekta RIZIK. Dok je Evropa igrana u CZKD-u, a Rio bar u podrumu kulturnog centra Magacin, poslednji deo svojevrsne trilogije Bojan Đorđev je režirao u institucionalnom pozorištu, na maloj sceni BDP-a. Zajedničko za sve tri postavke, osim imena autora, jeste da su one formalno uvek korespondirale sa tekstom. Uzvišen ton Evrope pratila su elegantna tela u blještavom i svečanom prostoru, izbegličke i postratne priče Rio bara mrak podruma, dok u Ženi bombi, analogno situaciji samoubilačkog bombaškog napada, u prvi mah ne razlikujemo izvođačice od obične publike. Najveći deo predstave one sede među publikom, u standardnom gledalištu i u gledalištu postavljenom namesto scene, raspoređenom tako da najlakše asocira na neku čekaonicu (dizajn scene potpisuje Siniša Ilić). Ovakvo rešenje prostora situira radnju na masovno mesto okupljanja – od pozorišta (uz neizbežnu asocijaciju na napad u moskovskoj Dubrovki), preko zamišljene čekaonice, do otvorenog javnog prostora na dočeku političara (deo gledališta je zamoljen da ustane i maše zastavicama dok traje ova deonica), koji svi postaju potencijalno mesto terorizma, i gde bilo ko može biti potencijalni bombaš/bombašica samoubica. Sam mizanscen je sveden na minimum, i u trenucima kada se kreću, glumice uglavnom prolaze prostorom između redova sedišta. Žena bomba ipak nije samo formalni iskorak u odnosu na klasični beogradski repertoar, pre svega zbog snažnog i uznemiravajućeg komada Ivane Sajko. Ovaj tipičan postdramski tekst naslovljen je kao „monolog u kojem sudjeluju žena-bomba, bezimeni političar, njegovi tjelohranitelji i ljubavnica, bog i zbor anđela, jedan crv, Mona Lisa Leonarda da Vincija, dvadeset mojih prijatelja, moja majka i ja”; kroz njih Ivana Sajko čita i obrađuje fenomen žene-bombe, svesna da govori iz zapadnoevropske kulturne perspektive, te sa određenom jasnom ali nenametljivom ironijom upisuje u njen lik izvesne dramaturške topose kao što su sukob junakinje sa samom sobom i neizbežan spoj erosa i tanatosa kroz obraćanje političaru-žrtvi.
Struktura teksta je u samoj predstavi pretrpela značajne izmene. Glumice (Milena Đorđević, Evgenija Kovačević, Dejana Miladinović, Snežana Milojević, Milena Moravčević, Marija Opsenica, Danica Ristovski, Sonja Živanović) su same birale sebi najzanimljivije delove teksta, od kojih je potom napravljen kolaž: pojedini delovi se više puta ponavljaju, drugi se simultano izgovaraju, preklapaju i određuju promene ritma, kao što i bacaju akcenat naizmenično na besnu masu - skupinu žena-bombi – i individue kreirane po modelu dramskog lika. Sami pojedinačni monolozi su u skladu sa tim obojeni prenaglašenim emocijama. Glumačka igra, uz neizbežan krupni plan, na licu mesta se snima i direktno projektuje na video bim, tako da sama emocija stiže do nas posredstvom slike (raspored sedenja je pritom takav da živu glumicu teško možemo ispratiti pogledom). Medijska projekcija prikazanu nam ženu-bombu pretvara u pop objekat, još jedan spektakl, koji nam fenomen bombaša samoubica arogantno i bez mnogo udubljivanja prevodi/prekodira na nama razumljiv jezik zapadne civilizacije, te sama pozicija sa koje govori Ivana Sajko biva još jednom scenski podvučena .
Uprkos tome što je postavka na prvi pogled dosta statična, Žena bomba sadrži dosta pojedinačnih razigranih momenata koji zahtevaju manje ili veće uključivanje od strane publike, kao što je gađanje aviončićima od papira, ustajanje i mahanje zastavicama itd. Ipak (možda nažalost) i ova povremena interakcija ostaje na nivou dovoljno pristojnom da se, ako ste slučajno oslovljeni, ne osetite neprijatno.
Sam ritam predstave uspešno se formira jednostavnim sredstvima – promenama glasa, prelascima iz horskih u solo deonice i obratno, ubrzavanjem i usporavanjem izgovora, preklapanjem zvukova... Svetlo je takođe uključeno u igru – intimni low-key ton reflektora nasuprot histeričnim strobovima. Projektu RIZIK tako beležimo još jedan plus: Žena bomba je stabilna i zaokružena predstava, baš kao i Evropa i Rio bar, a celokupna trilogija nam uspešno demonstrira kako se može, na tri različita načina, postaviti i igrati ne-tipično-dramski tekst.
Olga Dimitrijević, objavljeno u časopisu «Vreme» br. 892, 7. februar 2008.
Beogradsko dramsko pozorište
Tekst: Ivana Sajko
Režija: Bojan Đorđev
Igraju: Danica Ristovski, Marija Opsenica, Milena Moravčević, Snežana Milojević...
Žena bomba treća je u nizu inscenacija tekstova zagrebačke spisateljice Ivane Sajko u okviru projekta RIZIK. Dok je Evropa igrana u CZKD-u, a Rio bar u podrumu kulturnog centra Magacin, poslednji deo svojevrsne trilogije Bojan Đorđev je režirao u institucionalnom pozorištu, na maloj sceni BDP-a. Zajedničko za sve tri postavke, osim imena autora, jeste da su one formalno uvek korespondirale sa tekstom. Uzvišen ton Evrope pratila su elegantna tela u blještavom i svečanom prostoru, izbegličke i postratne priče Rio bara mrak podruma, dok u Ženi bombi, analogno situaciji samoubilačkog bombaškog napada, u prvi mah ne razlikujemo izvođačice od obične publike. Najveći deo predstave one sede među publikom, u standardnom gledalištu i u gledalištu postavljenom namesto scene, raspoređenom tako da najlakše asocira na neku čekaonicu (dizajn scene potpisuje Siniša Ilić). Ovakvo rešenje prostora situira radnju na masovno mesto okupljanja – od pozorišta (uz neizbežnu asocijaciju na napad u moskovskoj Dubrovki), preko zamišljene čekaonice, do otvorenog javnog prostora na dočeku političara (deo gledališta je zamoljen da ustane i maše zastavicama dok traje ova deonica), koji svi postaju potencijalno mesto terorizma, i gde bilo ko može biti potencijalni bombaš/bombašica samoubica. Sam mizanscen je sveden na minimum, i u trenucima kada se kreću, glumice uglavnom prolaze prostorom između redova sedišta. Žena bomba ipak nije samo formalni iskorak u odnosu na klasični beogradski repertoar, pre svega zbog snažnog i uznemiravajućeg komada Ivane Sajko. Ovaj tipičan postdramski tekst naslovljen je kao „monolog u kojem sudjeluju žena-bomba, bezimeni političar, njegovi tjelohranitelji i ljubavnica, bog i zbor anđela, jedan crv, Mona Lisa Leonarda da Vincija, dvadeset mojih prijatelja, moja majka i ja”; kroz njih Ivana Sajko čita i obrađuje fenomen žene-bombe, svesna da govori iz zapadnoevropske kulturne perspektive, te sa određenom jasnom ali nenametljivom ironijom upisuje u njen lik izvesne dramaturške topose kao što su sukob junakinje sa samom sobom i neizbežan spoj erosa i tanatosa kroz obraćanje političaru-žrtvi.
Struktura teksta je u samoj predstavi pretrpela značajne izmene. Glumice (Milena Đorđević, Evgenija Kovačević, Dejana Miladinović, Snežana Milojević, Milena Moravčević, Marija Opsenica, Danica Ristovski, Sonja Živanović) su same birale sebi najzanimljivije delove teksta, od kojih je potom napravljen kolaž: pojedini delovi se više puta ponavljaju, drugi se simultano izgovaraju, preklapaju i određuju promene ritma, kao što i bacaju akcenat naizmenično na besnu masu - skupinu žena-bombi – i individue kreirane po modelu dramskog lika. Sami pojedinačni monolozi su u skladu sa tim obojeni prenaglašenim emocijama. Glumačka igra, uz neizbežan krupni plan, na licu mesta se snima i direktno projektuje na video bim, tako da sama emocija stiže do nas posredstvom slike (raspored sedenja je pritom takav da živu glumicu teško možemo ispratiti pogledom). Medijska projekcija prikazanu nam ženu-bombu pretvara u pop objekat, još jedan spektakl, koji nam fenomen bombaša samoubica arogantno i bez mnogo udubljivanja prevodi/prekodira na nama razumljiv jezik zapadne civilizacije, te sama pozicija sa koje govori Ivana Sajko biva još jednom scenski podvučena .
Uprkos tome što je postavka na prvi pogled dosta statična, Žena bomba sadrži dosta pojedinačnih razigranih momenata koji zahtevaju manje ili veće uključivanje od strane publike, kao što je gađanje aviončićima od papira, ustajanje i mahanje zastavicama itd. Ipak (možda nažalost) i ova povremena interakcija ostaje na nivou dovoljno pristojnom da se, ako ste slučajno oslovljeni, ne osetite neprijatno.
Sam ritam predstave uspešno se formira jednostavnim sredstvima – promenama glasa, prelascima iz horskih u solo deonice i obratno, ubrzavanjem i usporavanjem izgovora, preklapanjem zvukova... Svetlo je takođe uključeno u igru – intimni low-key ton reflektora nasuprot histeričnim strobovima. Projektu RIZIK tako beležimo još jedan plus: Žena bomba je stabilna i zaokružena predstava, baš kao i Evropa i Rio bar, a celokupna trilogija nam uspešno demonstrira kako se može, na tri različita načina, postaviti i igrati ne-tipično-dramski tekst.
Olga Dimitrijević, objavljeno u časopisu «Vreme» br. 892, 7. februar 2008.
Subscribe to:
Posts (Atom)