INTERVENCIJA KAO PROBLEM

Nasuprot skriptovanim televizijskim formatima u kojima se pruža privid apsolutne kontrole nad sadržajem, rijaliti šou se javlja kao privid napuštanja kontrole. Kreativni proces proizvodnje sadržaja, biva ukinut zarad direktnog plasmana nekontrolisanog – kojem su sve manjkavosti dozvoljene i koje nije uslovljeno kvalitetom već kontinuitetom. Rialiti šou dopušta slučaj ali pod uslovom da ga unapred označi kao nešto izgredno, neprimereno, nepoželjno i – spektakularno.

Ono što čini Ričard Rauen u Džojsovim Izgnanicima na prvi pogled može da bude analogno ovakvoj televizijskoj praksi. Umesto da bude kvazidemijurg, Ričard Rauen dopušta stvarima da se dešavaju. On ne stvara, već interveniše. Međutim, po njegovom sopstvenom priznanju – ova intervencija u jednom trenutku neminovno biva uslovljena konvencijama građanskog društva tj. iz pozicije ovako postavljene pozorišne predstave – uslovljena je konvencijama građanskog pozorišta. Kao takva, ona je osuđena na propast jer interveniše priznajući konvenciju. Da pojasnimo – za Virdžiniju Vulf (koja, zanimljivo je pomenuti, za Džejmsa Džojsa nije imala preterano poštovanja) – pisanje Emili Bronte ili Džejn Ostin predstavljaju vrhunac borbe za ženska prava, jer upravo ženska prava ne zagovaraju, već pišu kao da su ta prava ostvarena. Ričard Rauen, na pragu toga da prestane da bude izgnanik, u isto vreme prestaje da bude izuzet iz konvencija diskursa koji je građanski i represivan. Prestavši da bude izgnanik, on je u direktnom sukobu sa ovakvim diskursom i na taj ga način samo potvrđuje – na isti način na koji rialiti šou afirmiše kontrolu.

Televizija je za ovu pozorišnu predstavu mreža društvenih konvencija koja je istovremeno karakteristična i za anahroniju građanskog pozorišta. Problem delanja unutar kutije/kutijâ može biti višestruko shvaćen:Izgnanici jesu, sa jedne strane, kritika neproizvodnje sadržaja, ali takođe i suočavanje autora sa preuzetom aparaturom tj. sredstvima kojima se služi a koja u isto vreme i kritikuje.

Nikola Skočajić

dalje/continue

Džeki Kenedi / Medeja

dalje/continue

Džeki Kenedi / Medeja - Male tajne velikih figura mizoginije

dramaturška beleška

Predstava Jackie Kennedy / Medeja se zasniva na „kratkom spoju“ dva arhetipska teksta o ženi u današnjem društvu. Prvi je drama Jackie austrijske nobelovke, feministkinje i komunistkinje Elfriede Jelinek, čiji je glavni lik Jackie (Bouvier) Kennedy, kasnije Onassis. U drami, Jackie je prikazana u zoni neprikazivog – nakon svih medijskih reprezentacija, nakon svih društvenih uloga, nakon muževa, umrle dece, uspeha i neuspeha, nakon sopstvene smrti. Međutim, ovo „nakon“ kod Jelinek ne donosi predah „u redu, mašina je stala, sad ću konačno reći šta o svemu tome mislim“. Naprotiv, Jackie ponavlja sve stereotipe solidne žene i kad se oni od nje više ne traže. I kad se od nje ne traži ništa. Drugi tekst je Arhetip Medeja Ivane Sajko, jedne od najradikalnijih i samosvojnijih savremenih hrvatskih dramskih spisateljica. Medeja Ivane Sajko je konstruisana u neobičnom fragmentarnom i fragilnom razgovoru sa spisateljicom, koja pokušava da piše o njoj. Medeja, međutim, klizi. Isklizava. Odbija odgovornost za svoje „grehe“, ali se ne brani. Umorna je, nezainteresovana, gurnuta u beskrajnu vremensku perspektivu. Odbija svaku žensku ulogu koja joj je ponuđena kroz istoriju (od zločinca preko mučenice do heroine), odbija i samu činjenicu sopstvenog postojanja. I tako, svojom odlukom, postaje „ništa“. Oba teksta imaju izražene feminističke aspekte, ali su oni specifični i izvedeni na različite načine. Feminizam koji spaja, i razdvaja, ove tekstove ide od krajnje internalizacije poželjnog ženskog ponašanja (Jackie) do odbijanja bilo koje ponuđene ženske uloge (Medeja).

Njihov kratak spoj oličen je i u podnaslovu predstave „male tajne velikih figura mizoginije“. Predstava kreira priču o ultimativnoj mizoginiji, koja postoji, na različite načine maskirana i u današnjem društvu. Na sceni se, kroz repetitivnu scensku i govornu igru četiri glumice, nude tri mogućnosti za subjektivaciju žene unutar mizoginog sistema: Jackie (koja reprezentuje internalizovanu mizoginiju, koju sam ženski subjekt nastavlja da reprodukuje i kad nema spoljašnjih razloga za to), Marilyn Monroe (pojavljuje se kao „negativ“ Jackie, figura koja nastavlja da sprovodi mizogin scenario, naizgled glatko, ljupko i glupavo, dok je to ne ubije) i Medeja (koja je figura krajnje kritike, koja ne nastavlja ništa, ona staje, odbija, ali time i prestaje da postoji). Ovako postavljena priča je bezizlazna. Ona je zato mračna, opora, na momente gorko-duhovita i bez optimističnog pozitivnog preokreta na kraju. Predstava pre brutalno evidentira stanje stvari i dovodi ga do ekstrema, nego što predlaže rešenje. Kao neka vrsta društvene simptomatologije, koja odgovornost za rešenje prebacuje na gledaoce. Sve nas.

Ana Vujanović

dalje/continue

Les enfants terribles, Belgrade 2009

photo: Đorđe Tomić

dalje/continue

opera Les enfants terribles / Derišta - Philip Glass - Jean Cocteau

dalje/continue

L'Année dernière à Solitude 2006-08

fotografije/photos: Srđan Veljović, Regenschait & Murat, Danilo Mataruga

dalje/continue

Nikako ne napustiti lavirint

Was it a thriller? A hopeless love story? A melodrama?
Is it about aliens, or dead men, or vampires, or lovers, or a fantasy. Or is it a dream, or a cinema experiment, or the myth of Orpheus, or about the way we remember things, or just "about a persuasion"
… or a pop video?

O filmu izvođenju i pozorištu
L’Année dernière à Solitude je eksperimentalni pozorišni projekat koji usvaja strategije, tehnike i/ili glamur ikoničkog filma evropskog modernizma Prošle godine u Marienbadu (Resnais/Robbe-Grillet). Sastoji se iz dva dela – prostorne instalacije Traces (Tragovi) koja se bavi vizuelnim ili bolje, materijalnim tragovima filma – i performansa Couloirs (Hodnici) koji usvaja dramaturški diskurs filma. Ovaj projekat može biti diskusija o varljivoj i nestabilnoj, nepotvrdivoj prirodi pamćenja; važnosti značenja ili komunikacije u umetničkom delu; ili čak politička diskusija o parazitiranju (i njegovim implikacijama) na filmu koji izaziva hermeneutičke kontroverze u filmskom svetu već četiri decenije. Ali je takođe i intimna slagalica o emocionalnoj dimenziji s/Samoće (Solitude).


Rekonstrukcija filma je sprovedena tako da postupci reditelja, scenariste, direktora fotografije, montažera, scenografa i kostimografa, itd - postaju artefakti, elementi iz kojih se crpi nova vizuelnost odnosno performativnost. Film se cepa na svoje sastavne elemente koji se zatim ‘postavljaju’ u uslove u kojima svaki od njih ‘izvodi’. Ali tako da gledalac nije posmatrač ili svedok, već učesnik, neko kome se ‘događa’ film. Kao i sam film, ceo projekat je, gotovo u svakom svom segmentu ambivalentan. Da li smo se sreli u Marienbadu prošle godine, ili negde drugde? Da li smo se uopšte sreli? Da li je ovo pozorišni projekat ako počinje izložbom a završava filmskom projekcijom? Da li uopšte sadrži neko živo izvođenje, ili su glasovi koji izgovaraju tekst na engleskom jeziku posle 20 minuta filma, a onda pred kraj potpuno nestaju, samo zvučni trompe l’oeil?

O tragovima (Traces) sećanja
Dilema o sećanju i pamćenju se nalazi u središtu rekonstrukcije. Podelivši projekat na dve celine, u prvom delu postavljamo tragove filma u kvazi-galerijskim uslovima kao artefakte, tragove događaja iz filma, odnosno događaja koji su se nedvosmisleno desili. Tu su: slomljena cipela, razbijena čaša, društvena igra NIM, vrt-rebus iz filma sa svojim nadrealnim senkama, i konačno sama konfuziju oko mesta događaja materijalizovana u pet identičnih mapa jedne te iste barokne lavirintske bašte sa pet različitih imena mesta koja se pominju u filmu. Nudeći rascepkane informacije o filmu i ostavljajući publici da istražuje, bez ikakvih uputstava, namera nam je da veštački stvaramo sećanje na ‘prethodni’ događaj, koje će se dan kasnije stvarno aktivirati na projekciji filma (Couloirs). Onog trenutka kada se neka od situacija sa izložbe pojavi u filmu, publika aktivira svoje sećanje i na taj način jeste uključena u sam film. Konačno, u scenariju Couloirs-a jedan od monologa koji su rađeni kao Robbe-Grilletov opis kadrova/uputstva iz scenarija-novele, direktno opisuje situaciju izložbe. Na taj način gledanje filma formalizuje sećanje, njegovo prošle godine u stvari može da se odnosi i na gledaočevo/teljkino juče.

O hodnicima (Couloirs) lavirinta
Tekst koji se izvodi u Couloirs sastavljen je od tri različita diskursa: dijaloga (iz filma), opisa kadrova i tumačenja. Originilani dijalog filma je ogoljen na svoje bazične crte. Njega izgovara glumica. Opisi kadrova su simulacije Robbe-Grilletovog scenarija/romana, njih izgovara vizuelni umetnik. Tumačenje je frankenštajnovska tekst sastavljen od komentara gledalaca filma preuzetih iz različitih izvora i u kojem se više računa vodilo o semiotici na račun semantike. Njega izvodi reditelj. Svaki od ova tri diskursa pokušavaju da egzistiraju zajedno sa filmskom projekcijom – nekad kao nahsinhronizacija, nekad kao komentar, nekad bezšavno, nekad napadno. Uprkos tome, svaki od tri teksta na svoj način se udaljuje od interpretacije filma, i kontroverzu oko značenja, na svoja tri načina dalje perpetuira, kao da se hermetičnost dela na ovaj način trostruko umnožava i dalje refektuje kao u beskrajnom nizu ogledala. Na neki način, ova tri teksta se približuju strategijama nouvelle roman-a: nude opise stvari (filma) iz što više uglova, ali bez tumačenja.

Filmska projekcija na tri ekrana, bez intervencije, se umnožava u beskraj na zidovima i podu sale i u tom lavirintu svetlosti i senke fantomski se pojavljuju glasovi i decentrirane, gotovo skrivene figure autora/performera. Diskretno parazitiranje, kao neka vrsta performerskog odustajanja. Egzegeza ovog filmskog teksta nije ni bila namera autora. Usvojena je strategija nekritičkog ‘obožavanja’ i doslovnog pokušaja ‘ulaska’ u film, kako publike tako i autora.

Vrativši se u Samoću posle godinu dana nisu bili u stanju da se prepoznaju. Da li su bili tu l’année dernière, ili u Marijenbadu, ili negde drugde. Ili, da li smo to bili mi.

Bojan Đorđev

dalje/continue

No Way Out of the Labyrinth

Was it a thriller? A hopeless love story? A melodrama?
Is it about aliens, or dead men, or vampires, or lovers, or a fantasy. Or is it a dream, or a cinema experiment, or the myth of Orpheus, or about the way we remember things, or just "about a persuasion"
… or a pop video?

On Film, Performing, and Theatre
L’Année dernière à Solitude is an experimental theatre project that appropriates some strategies, techniques, and/or glamour of the iconic film of European modernism L’Année dernière à Marienbad (Resnais/Robbe-Grillet). The project consists of two parts – the spatial installation Traces that deals mostly with the visual, or better, material traces from the film - and Couloirs, a performance that focuses on the dramaturgical discourse of the film. The project can be seen as a discussion on deceiving and unstable, unverifiable nature of memory; the significance of meaning or communication in an artwork; or perhaps as a political discussion on parasitizing (and its implications) on the film that caused hermeneutical controversies in the film establishments for four decades. But it is also an intimate puzzle on the emotional dimension of s/Solitude.

The reconstruction of the film was executed in such a manner that the procedures of the director, scriptwriter, cinematographer, editor, set and costume designer, etc. were treated as artifacts, elements from which the new visuality or performativity is drawn. The film is torn to its constituent elements, that are then ‘set’ in the conditions where each of them ‘performs’ – but in such a way that the viewers are not merely observers or witnesses, but participants, with the film ‘happening’ to them. As the film itself, this project is also, in almost every segment, ambivalent. Did we meet last year at Marienbad? Did we meet at all? Is this a theatre project if it starts with an exhibition and ends with film screening? Does it contain live performance, or are the voices that deliver the text in English twenty minutes after the beginning of the screening and completely disappear towards the end, merely a sonic trompe-l’oeil?

On Traces of Memory
In the core of this reconstruction is the dilemma of memory and remembering. Splitting the project into two parts, in the first part in the gallery conditions, we display traces of the film as artifacts, traces of events from the film, that is events that definitely happened. A broken shoe, a broken glass, the leisure game NIM, garden-riddle from the film with its surrealistic shadows, and finally the very confusion about the place of the events materialized in five identical maps of a single baroque labyrinth garden named with five different toponyms mentioned in the film. By offering shredded information about the film and letting the audience to explore, without any instructions, we intend to artificially create memory of an event, to be activated one day later, during the film screening/Couloirs. At a moment some situations from the exhibition appears in the film, the audience activates its memory and thereby it is included in the film itself. Finally, one of the monologues in the Couloirs’ script, executed as Robbe-Grillet’s shots descriptions/instructions from the novel-script, directly describes the previous evening’s gallery situation. In that way, viewing the film formalizes memory, l’année dernière (last year) in the film, relates to the viewer’s yesterday.

On Corridors (Couloirs) of the Labyrinth
The text performed in Couloirs is comprised of three different discourses: dialogues (from the film), shots descriptions, and interpretation. The original dialogue from the film is stripped down to its basic features. It is spoken by the actress. Shots descriptions are simulations of Robbe-Grillet’s novel-script, and are delivered by the visual artist. Interpretation, a Frankenstein-like text composed of viewer’s comments taken from various sources, in which more attention is paid to semiotics rather than semantics – is spoken by the theatre director. All three of these discourses try to ‘co-exist’ within the film screening – sometimes as dubbing, sometimes as commentary, sometimes seamlessly, sometimes conspicuously. Nevertheless, each of these three texts diverges in its own way, distances itself from film interpretation. Furthermore, the texts perpetuate the controversy about the meaning, as if the hermetics of the work are tripled and further reflected as in an endless line of mirrors. In a way, these three texts are close to the nouvelle roman strategy: they offer descriptions of things (film) from as many points of view possible, but without interpretation.

The film projection on three transparent screens is endlessly multiplied on walls and floor of the venue. In that labyrinth of light and shadow, like phantoms, the voices and decentered, almost hidden figures of authors/performers appear. Discrete parasitism, like some kind of performers’ resignation… An exegesis of this film text was never the intention of the authors. The strategy that was adopted is one of uncritical ‘adoration’, and a literal attempt to enter the film by the audience as well as the authors.

Coming back to Solitude after a year they weren’t able to recognize themselves. Were they here l’anée dernière, or was it in Marienbad or somewhere else? Or was it us?

Bojan Djordjev

dalje/continue