Showing posts with label 2008. Show all posts
Showing posts with label 2008. Show all posts
Nikako ne napustiti lavirint
Was it a thriller? A hopeless love story? A melodrama?
Is it about aliens, or dead men, or vampires, or lovers, or a fantasy. Or is it a dream, or a cinema experiment, or the myth of Orpheus, or about the way we remember things, or just "about a persuasion"
… or a pop video?
Is it about aliens, or dead men, or vampires, or lovers, or a fantasy. Or is it a dream, or a cinema experiment, or the myth of Orpheus, or about the way we remember things, or just "about a persuasion"
… or a pop video?
O filmu izvođenju i pozorištu
L’Année dernière à Solitude je eksperimentalni pozorišni projekat koji usvaja strategije, tehnike i/ili glamur ikoničkog filma evropskog modernizma Prošle godine u Marienbadu (Resnais/Robbe-Grillet). Sastoji se iz dva dela – prostorne instalacije Traces (Tragovi) koja se bavi vizuelnim ili bolje, materijalnim tragovima filma – i performansa Couloirs (Hodnici) koji usvaja dramaturški diskurs filma. Ovaj projekat može biti diskusija o varljivoj i nestabilnoj, nepotvrdivoj prirodi pamćenja; važnosti značenja ili komunikacije u umetničkom delu; ili čak politička diskusija o parazitiranju (i njegovim implikacijama) na filmu koji izaziva hermeneutičke kontroverze u filmskom svetu već četiri decenije. Ali je takođe i intimna slagalica o emocionalnoj dimenziji s/Samoće (Solitude).
Rekonstrukcija filma je sprovedena tako da postupci reditelja, scenariste, direktora fotografije, montažera, scenografa i kostimografa, itd - postaju artefakti, elementi iz kojih se crpi nova vizuelnost odnosno performativnost. Film se cepa na svoje sastavne elemente koji se zatim ‘postavljaju’ u uslove u kojima svaki od njih ‘izvodi’. Ali tako da gledalac nije posmatrač ili svedok, već učesnik, neko kome se ‘događa’ film. Kao i sam film, ceo projekat je, gotovo u svakom svom segmentu ambivalentan. Da li smo se sreli u Marienbadu prošle godine, ili negde drugde? Da li smo se uopšte sreli? Da li je ovo pozorišni projekat ako počinje izložbom a završava filmskom projekcijom? Da li uopšte sadrži neko živo izvođenje, ili su glasovi koji izgovaraju tekst na engleskom jeziku posle 20 minuta filma, a onda pred kraj potpuno nestaju, samo zvučni trompe l’oeil?
O tragovima (Traces) sećanja
Dilema o sećanju i pamćenju se nalazi u središtu rekonstrukcije. Podelivši projekat na dve celine, u prvom delu postavljamo tragove filma u kvazi-galerijskim uslovima kao artefakte, tragove događaja iz filma, odnosno događaja koji su se nedvosmisleno desili. Tu su: slomljena cipela, razbijena čaša, društvena igra NIM, vrt-rebus iz filma sa svojim nadrealnim senkama, i konačno sama konfuziju oko mesta događaja materijalizovana u pet identičnih mapa jedne te iste barokne lavirintske bašte sa pet različitih imena mesta koja se pominju u filmu. Nudeći rascepkane informacije o filmu i ostavljajući publici da istražuje, bez ikakvih uputstava, namera nam je da veštački stvaramo sećanje na ‘prethodni’ događaj, koje će se dan kasnije stvarno aktivirati na projekciji filma (Couloirs). Onog trenutka kada se neka od situacija sa izložbe pojavi u filmu, publika aktivira svoje sećanje i na taj način jeste uključena u sam film. Konačno, u scenariju Couloirs-a jedan od monologa koji su rađeni kao Robbe-Grilletov opis kadrova/uputstva iz scenarija-novele, direktno opisuje situaciju izložbe. Na taj način gledanje filma formalizuje sećanje, njegovo prošle godine u stvari može da se odnosi i na gledaočevo/teljkino juče.
O hodnicima (Couloirs) lavirinta
Tekst koji se izvodi u Couloirs sastavljen je od tri različita diskursa: dijaloga (iz filma), opisa kadrova i tumačenja. Originilani dijalog filma je ogoljen na svoje bazične crte. Njega izgovara glumica. Opisi kadrova su simulacije Robbe-Grilletovog scenarija/romana, njih izgovara vizuelni umetnik. Tumačenje je frankenštajnovska tekst sastavljen od komentara gledalaca filma preuzetih iz različitih izvora i u kojem se više računa vodilo o semiotici na račun semantike. Njega izvodi reditelj. Svaki od ova tri diskursa pokušavaju da egzistiraju zajedno sa filmskom projekcijom – nekad kao nahsinhronizacija, nekad kao komentar, nekad bezšavno, nekad napadno. Uprkos tome, svaki od tri teksta na svoj način se udaljuje od interpretacije filma, i kontroverzu oko značenja, na svoja tri načina dalje perpetuira, kao da se hermetičnost dela na ovaj način trostruko umnožava i dalje refektuje kao u beskrajnom nizu ogledala. Na neki način, ova tri teksta se približuju strategijama nouvelle roman-a: nude opise stvari (filma) iz što više uglova, ali bez tumačenja.
Filmska projekcija na tri ekrana, bez intervencije, se umnožava u beskraj na zidovima i podu sale i u tom lavirintu svetlosti i senke fantomski se pojavljuju glasovi i decentrirane, gotovo skrivene figure autora/performera. Diskretno parazitiranje, kao neka vrsta performerskog odustajanja. Egzegeza ovog filmskog teksta nije ni bila namera autora. Usvojena je strategija nekritičkog ‘obožavanja’ i doslovnog pokušaja ‘ulaska’ u film, kako publike tako i autora.
Vrativši se u Samoću posle godinu dana nisu bili u stanju da se prepoznaju. Da li su bili tu l’année dernière, ili u Marijenbadu, ili negde drugde. Ili, da li smo to bili mi.
Bojan Đorđev
No Way Out of the Labyrinth
Was it a thriller? A hopeless love story? A melodrama?
Is it about aliens, or dead men, or vampires, or lovers, or a fantasy. Or is it a dream, or a cinema experiment, or the myth of Orpheus, or about the way we remember things, or just "about a persuasion"
… or a pop video?
Is it about aliens, or dead men, or vampires, or lovers, or a fantasy. Or is it a dream, or a cinema experiment, or the myth of Orpheus, or about the way we remember things, or just "about a persuasion"
… or a pop video?
On Film, Performing, and Theatre
L’Année dernière à Solitude is an experimental theatre project that appropriates some strategies, techniques, and/or glamour of the iconic film of European modernism L’Année dernière à Marienbad (Resnais/Robbe-Grillet). The project consists of two parts – the spatial installation Traces that deals mostly with the visual, or better, material traces from the film - and Couloirs, a performance that focuses on the dramaturgical discourse of the film. The project can be seen as a discussion on deceiving and unstable, unverifiable nature of memory; the significance of meaning or communication in an artwork; or perhaps as a political discussion on parasitizing (and its implications) on the film that caused hermeneutical controversies in the film establishments for four decades. But it is also an intimate puzzle on the emotional dimension of s/Solitude.
The reconstruction of the film was executed in such a manner that the procedures of the director, scriptwriter, cinematographer, editor, set and costume designer, etc. were treated as artifacts, elements from which the new visuality or performativity is drawn. The film is torn to its constituent elements, that are then ‘set’ in the conditions where each of them ‘performs’ – but in such a way that the viewers are not merely observers or witnesses, but participants, with the film ‘happening’ to them. As the film itself, this project is also, in almost every segment, ambivalent. Did we meet last year at Marienbad? Did we meet at all? Is this a theatre project if it starts with an exhibition and ends with film screening? Does it contain live performance, or are the voices that deliver the text in English twenty minutes after the beginning of the screening and completely disappear towards the end, merely a sonic trompe-l’oeil?
On Traces of Memory
In the core of this reconstruction is the dilemma of memory and remembering. Splitting the project into two parts, in the first part in the gallery conditions, we display traces of the film as artifacts, traces of events from the film, that is events that definitely happened. A broken shoe, a broken glass, the leisure game NIM, garden-riddle from the film with its surrealistic shadows, and finally the very confusion about the place of the events materialized in five identical maps of a single baroque labyrinth garden named with five different toponyms mentioned in the film. By offering shredded information about the film and letting the audience to explore, without any instructions, we intend to artificially create memory of an event, to be activated one day later, during the film screening/Couloirs. At a moment some situations from the exhibition appears in the film, the audience activates its memory and thereby it is included in the film itself. Finally, one of the monologues in the Couloirs’ script, executed as Robbe-Grillet’s shots descriptions/instructions from the novel-script, directly describes the previous evening’s gallery situation. In that way, viewing the film formalizes memory, l’année dernière (last year) in the film, relates to the viewer’s yesterday.
On Corridors (Couloirs) of the Labyrinth
The text performed in Couloirs is comprised of three different discourses: dialogues (from the film), shots descriptions, and interpretation. The original dialogue from the film is stripped down to its basic features. It is spoken by the actress. Shots descriptions are simulations of Robbe-Grillet’s novel-script, and are delivered by the visual artist. Interpretation, a Frankenstein-like text composed of viewer’s comments taken from various sources, in which more attention is paid to semiotics rather than semantics – is spoken by the theatre director. All three of these discourses try to ‘co-exist’ within the film screening – sometimes as dubbing, sometimes as commentary, sometimes seamlessly, sometimes conspicuously. Nevertheless, each of these three texts diverges in its own way, distances itself from film interpretation. Furthermore, the texts perpetuate the controversy about the meaning, as if the hermetics of the work are tripled and further reflected as in an endless line of mirrors. In a way, these three texts are close to the nouvelle roman strategy: they offer descriptions of things (film) from as many points of view possible, but without interpretation.
The film projection on three transparent screens is endlessly multiplied on walls and floor of the venue. In that labyrinth of light and shadow, like phantoms, the voices and decentered, almost hidden figures of authors/performers appear. Discrete parasitism, like some kind of performers’ resignation… An exegesis of this film text was never the intention of the authors. The strategy that was adopted is one of uncritical ‘adoration’, and a literal attempt to enter the film by the audience as well as the authors.
Coming back to Solitude after a year they weren’t able to recognize themselves. Were they here l’anée dernière, or was it in Marienbad or somewhere else? Or was it us?
Bojan Djordjev
Žena-bomba, kritika O. Dimitrijević
Žena bomba
Beogradsko dramsko pozorište
Tekst: Ivana Sajko
Režija: Bojan Đorđev
Igraju: Danica Ristovski, Marija Opsenica, Milena Moravčević, Snežana Milojević...
Žena bomba treća je u nizu inscenacija tekstova zagrebačke spisateljice Ivane Sajko u okviru projekta RIZIK. Dok je Evropa igrana u CZKD-u, a Rio bar u podrumu kulturnog centra Magacin, poslednji deo svojevrsne trilogije Bojan Đorđev je režirao u institucionalnom pozorištu, na maloj sceni BDP-a. Zajedničko za sve tri postavke, osim imena autora, jeste da su one formalno uvek korespondirale sa tekstom. Uzvišen ton Evrope pratila su elegantna tela u blještavom i svečanom prostoru, izbegličke i postratne priče Rio bara mrak podruma, dok u Ženi bombi, analogno situaciji samoubilačkog bombaškog napada, u prvi mah ne razlikujemo izvođačice od obične publike. Najveći deo predstave one sede među publikom, u standardnom gledalištu i u gledalištu postavljenom namesto scene, raspoređenom tako da najlakše asocira na neku čekaonicu (dizajn scene potpisuje Siniša Ilić). Ovakvo rešenje prostora situira radnju na masovno mesto okupljanja – od pozorišta (uz neizbežnu asocijaciju na napad u moskovskoj Dubrovki), preko zamišljene čekaonice, do otvorenog javnog prostora na dočeku političara (deo gledališta je zamoljen da ustane i maše zastavicama dok traje ova deonica), koji svi postaju potencijalno mesto terorizma, i gde bilo ko može biti potencijalni bombaš/bombašica samoubica. Sam mizanscen je sveden na minimum, i u trenucima kada se kreću, glumice uglavnom prolaze prostorom između redova sedišta. Žena bomba ipak nije samo formalni iskorak u odnosu na klasični beogradski repertoar, pre svega zbog snažnog i uznemiravajućeg komada Ivane Sajko. Ovaj tipičan postdramski tekst naslovljen je kao „monolog u kojem sudjeluju žena-bomba, bezimeni političar, njegovi tjelohranitelji i ljubavnica, bog i zbor anđela, jedan crv, Mona Lisa Leonarda da Vincija, dvadeset mojih prijatelja, moja majka i ja”; kroz njih Ivana Sajko čita i obrađuje fenomen žene-bombe, svesna da govori iz zapadnoevropske kulturne perspektive, te sa određenom jasnom ali nenametljivom ironijom upisuje u njen lik izvesne dramaturške topose kao što su sukob junakinje sa samom sobom i neizbežan spoj erosa i tanatosa kroz obraćanje političaru-žrtvi.
Struktura teksta je u samoj predstavi pretrpela značajne izmene. Glumice (Milena Đorđević, Evgenija Kovačević, Dejana Miladinović, Snežana Milojević, Milena Moravčević, Marija Opsenica, Danica Ristovski, Sonja Živanović) su same birale sebi najzanimljivije delove teksta, od kojih je potom napravljen kolaž: pojedini delovi se više puta ponavljaju, drugi se simultano izgovaraju, preklapaju i određuju promene ritma, kao što i bacaju akcenat naizmenično na besnu masu - skupinu žena-bombi – i individue kreirane po modelu dramskog lika. Sami pojedinačni monolozi su u skladu sa tim obojeni prenaglašenim emocijama. Glumačka igra, uz neizbežan krupni plan, na licu mesta se snima i direktno projektuje na video bim, tako da sama emocija stiže do nas posredstvom slike (raspored sedenja je pritom takav da živu glumicu teško možemo ispratiti pogledom). Medijska projekcija prikazanu nam ženu-bombu pretvara u pop objekat, još jedan spektakl, koji nam fenomen bombaša samoubica arogantno i bez mnogo udubljivanja prevodi/prekodira na nama razumljiv jezik zapadne civilizacije, te sama pozicija sa koje govori Ivana Sajko biva još jednom scenski podvučena .
Uprkos tome što je postavka na prvi pogled dosta statična, Žena bomba sadrži dosta pojedinačnih razigranih momenata koji zahtevaju manje ili veće uključivanje od strane publike, kao što je gađanje aviončićima od papira, ustajanje i mahanje zastavicama itd. Ipak (možda nažalost) i ova povremena interakcija ostaje na nivou dovoljno pristojnom da se, ako ste slučajno oslovljeni, ne osetite neprijatno.
Sam ritam predstave uspešno se formira jednostavnim sredstvima – promenama glasa, prelascima iz horskih u solo deonice i obratno, ubrzavanjem i usporavanjem izgovora, preklapanjem zvukova... Svetlo je takođe uključeno u igru – intimni low-key ton reflektora nasuprot histeričnim strobovima. Projektu RIZIK tako beležimo još jedan plus: Žena bomba je stabilna i zaokružena predstava, baš kao i Evropa i Rio bar, a celokupna trilogija nam uspešno demonstrira kako se može, na tri različita načina, postaviti i igrati ne-tipično-dramski tekst.
Olga Dimitrijević, objavljeno u časopisu «Vreme» br. 892, 7. februar 2008.
Beogradsko dramsko pozorište
Tekst: Ivana Sajko
Režija: Bojan Đorđev
Igraju: Danica Ristovski, Marija Opsenica, Milena Moravčević, Snežana Milojević...
Žena bomba treća je u nizu inscenacija tekstova zagrebačke spisateljice Ivane Sajko u okviru projekta RIZIK. Dok je Evropa igrana u CZKD-u, a Rio bar u podrumu kulturnog centra Magacin, poslednji deo svojevrsne trilogije Bojan Đorđev je režirao u institucionalnom pozorištu, na maloj sceni BDP-a. Zajedničko za sve tri postavke, osim imena autora, jeste da su one formalno uvek korespondirale sa tekstom. Uzvišen ton Evrope pratila su elegantna tela u blještavom i svečanom prostoru, izbegličke i postratne priče Rio bara mrak podruma, dok u Ženi bombi, analogno situaciji samoubilačkog bombaškog napada, u prvi mah ne razlikujemo izvođačice od obične publike. Najveći deo predstave one sede među publikom, u standardnom gledalištu i u gledalištu postavljenom namesto scene, raspoređenom tako da najlakše asocira na neku čekaonicu (dizajn scene potpisuje Siniša Ilić). Ovakvo rešenje prostora situira radnju na masovno mesto okupljanja – od pozorišta (uz neizbežnu asocijaciju na napad u moskovskoj Dubrovki), preko zamišljene čekaonice, do otvorenog javnog prostora na dočeku političara (deo gledališta je zamoljen da ustane i maše zastavicama dok traje ova deonica), koji svi postaju potencijalno mesto terorizma, i gde bilo ko može biti potencijalni bombaš/bombašica samoubica. Sam mizanscen je sveden na minimum, i u trenucima kada se kreću, glumice uglavnom prolaze prostorom između redova sedišta. Žena bomba ipak nije samo formalni iskorak u odnosu na klasični beogradski repertoar, pre svega zbog snažnog i uznemiravajućeg komada Ivane Sajko. Ovaj tipičan postdramski tekst naslovljen je kao „monolog u kojem sudjeluju žena-bomba, bezimeni političar, njegovi tjelohranitelji i ljubavnica, bog i zbor anđela, jedan crv, Mona Lisa Leonarda da Vincija, dvadeset mojih prijatelja, moja majka i ja”; kroz njih Ivana Sajko čita i obrađuje fenomen žene-bombe, svesna da govori iz zapadnoevropske kulturne perspektive, te sa određenom jasnom ali nenametljivom ironijom upisuje u njen lik izvesne dramaturške topose kao što su sukob junakinje sa samom sobom i neizbežan spoj erosa i tanatosa kroz obraćanje političaru-žrtvi.
Struktura teksta je u samoj predstavi pretrpela značajne izmene. Glumice (Milena Đorđević, Evgenija Kovačević, Dejana Miladinović, Snežana Milojević, Milena Moravčević, Marija Opsenica, Danica Ristovski, Sonja Živanović) su same birale sebi najzanimljivije delove teksta, od kojih je potom napravljen kolaž: pojedini delovi se više puta ponavljaju, drugi se simultano izgovaraju, preklapaju i određuju promene ritma, kao što i bacaju akcenat naizmenično na besnu masu - skupinu žena-bombi – i individue kreirane po modelu dramskog lika. Sami pojedinačni monolozi su u skladu sa tim obojeni prenaglašenim emocijama. Glumačka igra, uz neizbežan krupni plan, na licu mesta se snima i direktno projektuje na video bim, tako da sama emocija stiže do nas posredstvom slike (raspored sedenja je pritom takav da živu glumicu teško možemo ispratiti pogledom). Medijska projekcija prikazanu nam ženu-bombu pretvara u pop objekat, još jedan spektakl, koji nam fenomen bombaša samoubica arogantno i bez mnogo udubljivanja prevodi/prekodira na nama razumljiv jezik zapadne civilizacije, te sama pozicija sa koje govori Ivana Sajko biva još jednom scenski podvučena .
Uprkos tome što je postavka na prvi pogled dosta statična, Žena bomba sadrži dosta pojedinačnih razigranih momenata koji zahtevaju manje ili veće uključivanje od strane publike, kao što je gađanje aviončićima od papira, ustajanje i mahanje zastavicama itd. Ipak (možda nažalost) i ova povremena interakcija ostaje na nivou dovoljno pristojnom da se, ako ste slučajno oslovljeni, ne osetite neprijatno.
Sam ritam predstave uspešno se formira jednostavnim sredstvima – promenama glasa, prelascima iz horskih u solo deonice i obratno, ubrzavanjem i usporavanjem izgovora, preklapanjem zvukova... Svetlo je takođe uključeno u igru – intimni low-key ton reflektora nasuprot histeričnim strobovima. Projektu RIZIK tako beležimo još jedan plus: Žena bomba je stabilna i zaokružena predstava, baš kao i Evropa i Rio bar, a celokupna trilogija nam uspešno demonstrira kako se može, na tri različita načina, postaviti i igrati ne-tipično-dramski tekst.
Olga Dimitrijević, objavljeno u časopisu «Vreme» br. 892, 7. februar 2008.
Žena-bomba, kritika G. Cvetkovića
Ivana Sajko – ŽENA BOMBA – režija Bojan Djordjev – treća premijera projekta RIZIK Centra Za Kulturnu Dekontaminaciju u BEOGRADSKOM DRAMSKOM POZORIŠTU – utorak, 29.januar 2008.
Dok ovo pišem (kasna noć) na jednom od TV kanala daje se ponovo i ponovo odlični i opominjući film MOMCI IZ BRAZILA sa Lorensom Olivijeom i Gregori Pekom, o fiktivnom produžetku FAŠIZMA delovanjem - preživelog u Brazilu, zloglasnog Dr. Mengelea koga, napokon, u novom ratnom poslu onemogućuje ostareli jevrejski lovac na naciste - a la Simon Vizental, koji skoro žrtvuje svoj život u toj akciji spašavanja sveta. I mislim se – dok ovo pišem – ko će se za nas ŽRTVOVATI i spasiti NAS od ponovnoga FAŠIZMA koji nam preti da ga svim srcem izglasamo na predstojećim izborima za predsednika države za koji dan?..Mislim se i nemam odgovora, u svojoj dubokoj strepnji, na to pitanje!..A u predstavi ŽENA BOMBA Ivane Sajko i Bojana Djordjeva, otvaraju se mnoga i mnoga pitanja terorizma i naročito pitanja individualnih samožrtvujućih dela ubistava političkih protivnika, uz obavezno spektakularno stradanje većeg broja nevinih prisutnih gradjana. Postavljaju se u ovom komadu – monologu raslojenom na osam ženskih likova – pitanja ispravnosti namere i ispravnosti rezultata tog terorističkog čina, ali postvljaju se i pitanja UZROKA uspostavljanja tog osvetničkog morala oličenog u kamikaza-delu iz političkih razloga. Ivana Sajko bavi se dubinskim i, nekako posebno PROŽIVLJENIM, iskušavanjem mašte i dometa sagledavanja mogućih odrednica komplikovanih dogadjaja kao što je i ovaj – čin političkog terorističkog akta ŽENE-samoubice. Autorka istražuje i po dokumentima i po tumačenjima – ali i po sopstvenoj intimnoj mašti i domišljanju – šta to sve treba da znači?..Šta je to u SUŠTINI i iz mnogih aspekata sagledano – ubiti nekoga o kome ništa lično ne znaš a uzimaš sebi pravo da ga lišiš onog osnovnog – prvog i poslednjeg – ličnog ŽIVOTA… I to tako što se i sam ŽRTVUJEŠ… I pri tom uništiš i sve najbliže prisutne gradjane???…Može se reći da je Ivana Sajko propustila kroz svoje stvaralačke šake skoro sve aspekte moralnog, psihološkog, sociološkog, istoricističkog, pravnog, religioznog, intimističkog, erotskog, racionalnog, intuitivnog…koncepta i konteksta akt samožrtvujućeg terorističkog čina političkog UBISTVA. Priča o pojmu i aspektima ŽENE BOMBE otvara beskrajan niz koncentričnih krugova uzroka i posledica koji se nadovezuju i samonastavljaju, vraćaju u istoriju i otvaraju nedoumice i bolna pitanja sadašnjosti i budućnosti o kojima bi se moglo diskutovati sa neizvesnim ishodom moralnog stava – odavde do večnosti. Moć pozorišta je u tome da SAŽME i umnogostruči asocijativnošću višeslojnu diskusiju i postavi je na iste tračnice toka jednog vremena trajanja. I Bojan Djordjev, Ana Vujanović i ostali saradnici na montaži osnovnog teksta, kao i glumice u predstavi, uspeli su da AKTUELIZUJU mnoge slojeve pomenutih problema koji se pojavljuju u analizi tog terorističkog akta samouništenja i uništenja koji je danas postao merilo odnosa zaraćenih strana – falangi bogatih moćnika Zapada i fanatičnih boraca Islamskog Džihada. Naravno da je posebna atrakcija predstave i osvetlajvanja pojmova o kojima se radi – britko preispitivanje svakog polaza sa obzirom da te akcije – samoubilačke osvete – vrše ŽENE o kojima znamo da nemaju baš emancipovanu ulogu na tom fatalnom ISTOKU!…I sve se to zavrti i uzburka – svi ti pojmovi, sve te dileme - o pravu na osvetu, o količini smrti, o konačnoj odluci, o prestanku sveta, o heroizmu i pravu…sve se to, kažem - zaošija i zamrsi, otvori i proverava više puta u ovom složenom literarnom tkanju iznesenom kroz kombinovani MONOLOG osam glumica. Bol i iskrena zapitanost, i čak drastični humor, uzbudjuju i čula i analitičku svest u stalnoj opsesiji konačnog rešenja. A u ovom trenutku i mi se – iako smo sada samo GLEDAOCI, nalazimo takodje pred raznim konačnim ODLUKAMA, pa nam je zato i teže da se odupremo čaroliji i opseni pitanja života i pitanja smrti koja se pred nama ovom predstavom pomno postavljaju. Tako je i došlo – verovatno slučajno, ali spontano bolno, da neželjenog incidenta u publici. Naime, baš do mene se jedna starija žena toliko uživela u predstavu da je dobila ozbiljan srčani napad i da se nije našao u redu iza nas jedan priseban mladić da je odmah bukvalno IZNESE sa predstave, pošto se ona nekoliko minuta glasno borila za vazduh, ko zna šta bi bilo od nje. Priznajem da sam, udubljen u izvodjenje, mislio da je to jedno od sredstava koje glumice – inače rasporedjene po sedištima u publici i povremeno osvetljavane – to duboko ritmičko uzbudjeno disanje - koriste i tada kao izraz, jer se ono i inače često čulo sa scene, pa zato i nisam bio svestan moguće agonije žene na sedištu do mene, pa joj sam nisam priskočio upomoć. Srećom da je mladić iza nas bio toliko prisebaan da je odmah bukvalno iznese i spreči ko zna kakve opasne posledice. Ali to je i neka vrsta osnovnog utiska sa ove predstave – ta duboka uživljenost glumica koje su sve odreda – iako smeštene na sedištima pored publike, bile toliko duboko u scenskom materijalu – psihološki, ritmički, intelektualno..da su potpuno zartvarale percepcijski krug sveže i neobične kakvoće. Zapravo ovo je bilo jedno sasvim LITERATURNO pozorište, znači pozorište priče i glasa, teksta i emocije – pozorište minimalne atrakcije spoljne organizacije prostora i ritma. ALI – emocije i doživljaj bili su kod glumica na sceni – smeštene medju gledaocima pod svetlima, bili su MAKSIMALNI i naročito sugestivvni. Od Danice Ristovski koja je otvorila svoje bogate riznice emocija i skokova iz doživljaja u misao, iz pobune u poraz, iz nade u fatalizam i sve to u fantastičnom tempo-ritmu Brehtovskog i klasicističkog Francuskog pozorišta..pa do fascinantne ispovedne uživljenosti u sliku kraja sveta Sonje Živanović dok sedi u istom redu sa publikom, svaka sekvenca bila je sklopljena disciplinovano i sa dubokom verom - i u moć pozorišta da se time bavi i u moć publike da to znanje primi i dokuči. Evo sada i svih ostalih imena junakinja večeri – glumica koje su donele slojevite dileme o aktu terorizma i samouništenja u političkom ratu kosmičkih razmera – Milena Djordjević, Jevgenija Ješkina Kovačević, Dejana Miladinović, Snežana Milojević, Milena Moravčević i Marija Opsenica. Svaka od njih je i kao Prva Violina složenog orkestra, ali i kao poslušna horistkinja istovremeno –donosila kontrapunktsku strukturu ovog iskrenog pozorišta koje se bori za našu dušu, za dušu svih izgubljenih tragača za istinom najdubljih osećaja i krivice i prava na pobunu. Prateći tankoćutnu i mudru Ivanu Sajko, Bojan Djordjev sa saradnicima, ali pre svega sa nadahnutim glumicama, došao je do PRAVOG novog pozorišta TEME i pozorišta SADRŽAJA, kako bi došao i Antički putujući pesnik ili Indijski tumač starostavnih Veda – knjiga mudrosti, pred zainteresovanim posmatračima uz noćnu vatru strasti i razuma. Eksperiment sa ritmovima i umnožavanjima sadržajnih celina prema uzorima kontrapunktskih celina i pitanja i odgovora, ponekad su previše očarali autore, tako da bi i sa manje meandara možda postigli istu snagu utiska. Stvar MERE u komplikovanoj komunikaciji je stavr pogadjanja i dosezanja tačke dometa. Ali – to će se, verujem - izbrusiti igranjem, a silina i dubina ovog pozorišta potvrdila se – PONOVO – u potpunosti. Bravo!..Čestitam!
Goran Cvetković, Radio Beograd 2, sreda, 30.januar 2008.
Dok ovo pišem (kasna noć) na jednom od TV kanala daje se ponovo i ponovo odlični i opominjući film MOMCI IZ BRAZILA sa Lorensom Olivijeom i Gregori Pekom, o fiktivnom produžetku FAŠIZMA delovanjem - preživelog u Brazilu, zloglasnog Dr. Mengelea koga, napokon, u novom ratnom poslu onemogućuje ostareli jevrejski lovac na naciste - a la Simon Vizental, koji skoro žrtvuje svoj život u toj akciji spašavanja sveta. I mislim se – dok ovo pišem – ko će se za nas ŽRTVOVATI i spasiti NAS od ponovnoga FAŠIZMA koji nam preti da ga svim srcem izglasamo na predstojećim izborima za predsednika države za koji dan?..Mislim se i nemam odgovora, u svojoj dubokoj strepnji, na to pitanje!..A u predstavi ŽENA BOMBA Ivane Sajko i Bojana Djordjeva, otvaraju se mnoga i mnoga pitanja terorizma i naročito pitanja individualnih samožrtvujućih dela ubistava političkih protivnika, uz obavezno spektakularno stradanje većeg broja nevinih prisutnih gradjana. Postavljaju se u ovom komadu – monologu raslojenom na osam ženskih likova – pitanja ispravnosti namere i ispravnosti rezultata tog terorističkog čina, ali postvljaju se i pitanja UZROKA uspostavljanja tog osvetničkog morala oličenog u kamikaza-delu iz političkih razloga. Ivana Sajko bavi se dubinskim i, nekako posebno PROŽIVLJENIM, iskušavanjem mašte i dometa sagledavanja mogućih odrednica komplikovanih dogadjaja kao što je i ovaj – čin političkog terorističkog akta ŽENE-samoubice. Autorka istražuje i po dokumentima i po tumačenjima – ali i po sopstvenoj intimnoj mašti i domišljanju – šta to sve treba da znači?..Šta je to u SUŠTINI i iz mnogih aspekata sagledano – ubiti nekoga o kome ništa lično ne znaš a uzimaš sebi pravo da ga lišiš onog osnovnog – prvog i poslednjeg – ličnog ŽIVOTA… I to tako što se i sam ŽRTVUJEŠ… I pri tom uništiš i sve najbliže prisutne gradjane???…Može se reći da je Ivana Sajko propustila kroz svoje stvaralačke šake skoro sve aspekte moralnog, psihološkog, sociološkog, istoricističkog, pravnog, religioznog, intimističkog, erotskog, racionalnog, intuitivnog…koncepta i konteksta akt samožrtvujućeg terorističkog čina političkog UBISTVA. Priča o pojmu i aspektima ŽENE BOMBE otvara beskrajan niz koncentričnih krugova uzroka i posledica koji se nadovezuju i samonastavljaju, vraćaju u istoriju i otvaraju nedoumice i bolna pitanja sadašnjosti i budućnosti o kojima bi se moglo diskutovati sa neizvesnim ishodom moralnog stava – odavde do večnosti. Moć pozorišta je u tome da SAŽME i umnogostruči asocijativnošću višeslojnu diskusiju i postavi je na iste tračnice toka jednog vremena trajanja. I Bojan Djordjev, Ana Vujanović i ostali saradnici na montaži osnovnog teksta, kao i glumice u predstavi, uspeli su da AKTUELIZUJU mnoge slojeve pomenutih problema koji se pojavljuju u analizi tog terorističkog akta samouništenja i uništenja koji je danas postao merilo odnosa zaraćenih strana – falangi bogatih moćnika Zapada i fanatičnih boraca Islamskog Džihada. Naravno da je posebna atrakcija predstave i osvetlajvanja pojmova o kojima se radi – britko preispitivanje svakog polaza sa obzirom da te akcije – samoubilačke osvete – vrše ŽENE o kojima znamo da nemaju baš emancipovanu ulogu na tom fatalnom ISTOKU!…I sve se to zavrti i uzburka – svi ti pojmovi, sve te dileme - o pravu na osvetu, o količini smrti, o konačnoj odluci, o prestanku sveta, o heroizmu i pravu…sve se to, kažem - zaošija i zamrsi, otvori i proverava više puta u ovom složenom literarnom tkanju iznesenom kroz kombinovani MONOLOG osam glumica. Bol i iskrena zapitanost, i čak drastični humor, uzbudjuju i čula i analitičku svest u stalnoj opsesiji konačnog rešenja. A u ovom trenutku i mi se – iako smo sada samo GLEDAOCI, nalazimo takodje pred raznim konačnim ODLUKAMA, pa nam je zato i teže da se odupremo čaroliji i opseni pitanja života i pitanja smrti koja se pred nama ovom predstavom pomno postavljaju. Tako je i došlo – verovatno slučajno, ali spontano bolno, da neželjenog incidenta u publici. Naime, baš do mene se jedna starija žena toliko uživela u predstavu da je dobila ozbiljan srčani napad i da se nije našao u redu iza nas jedan priseban mladić da je odmah bukvalno IZNESE sa predstave, pošto se ona nekoliko minuta glasno borila za vazduh, ko zna šta bi bilo od nje. Priznajem da sam, udubljen u izvodjenje, mislio da je to jedno od sredstava koje glumice – inače rasporedjene po sedištima u publici i povremeno osvetljavane – to duboko ritmičko uzbudjeno disanje - koriste i tada kao izraz, jer se ono i inače često čulo sa scene, pa zato i nisam bio svestan moguće agonije žene na sedištu do mene, pa joj sam nisam priskočio upomoć. Srećom da je mladić iza nas bio toliko prisebaan da je odmah bukvalno iznese i spreči ko zna kakve opasne posledice. Ali to je i neka vrsta osnovnog utiska sa ove predstave – ta duboka uživljenost glumica koje su sve odreda – iako smeštene na sedištima pored publike, bile toliko duboko u scenskom materijalu – psihološki, ritmički, intelektualno..da su potpuno zartvarale percepcijski krug sveže i neobične kakvoće. Zapravo ovo je bilo jedno sasvim LITERATURNO pozorište, znači pozorište priče i glasa, teksta i emocije – pozorište minimalne atrakcije spoljne organizacije prostora i ritma. ALI – emocije i doživljaj bili su kod glumica na sceni – smeštene medju gledaocima pod svetlima, bili su MAKSIMALNI i naročito sugestivvni. Od Danice Ristovski koja je otvorila svoje bogate riznice emocija i skokova iz doživljaja u misao, iz pobune u poraz, iz nade u fatalizam i sve to u fantastičnom tempo-ritmu Brehtovskog i klasicističkog Francuskog pozorišta..pa do fascinantne ispovedne uživljenosti u sliku kraja sveta Sonje Živanović dok sedi u istom redu sa publikom, svaka sekvenca bila je sklopljena disciplinovano i sa dubokom verom - i u moć pozorišta da se time bavi i u moć publike da to znanje primi i dokuči. Evo sada i svih ostalih imena junakinja večeri – glumica koje su donele slojevite dileme o aktu terorizma i samouništenja u političkom ratu kosmičkih razmera – Milena Djordjević, Jevgenija Ješkina Kovačević, Dejana Miladinović, Snežana Milojević, Milena Moravčević i Marija Opsenica. Svaka od njih je i kao Prva Violina složenog orkestra, ali i kao poslušna horistkinja istovremeno –donosila kontrapunktsku strukturu ovog iskrenog pozorišta koje se bori za našu dušu, za dušu svih izgubljenih tragača za istinom najdubljih osećaja i krivice i prava na pobunu. Prateći tankoćutnu i mudru Ivanu Sajko, Bojan Djordjev sa saradnicima, ali pre svega sa nadahnutim glumicama, došao je do PRAVOG novog pozorišta TEME i pozorišta SADRŽAJA, kako bi došao i Antički putujući pesnik ili Indijski tumač starostavnih Veda – knjiga mudrosti, pred zainteresovanim posmatračima uz noćnu vatru strasti i razuma. Eksperiment sa ritmovima i umnožavanjima sadržajnih celina prema uzorima kontrapunktskih celina i pitanja i odgovora, ponekad su previše očarali autore, tako da bi i sa manje meandara možda postigli istu snagu utiska. Stvar MERE u komplikovanoj komunikaciji je stavr pogadjanja i dosezanja tačke dometa. Ali – to će se, verujem - izbrusiti igranjem, a silina i dubina ovog pozorišta potvrdila se – PONOVO – u potpunosti. Bravo!..Čestitam!
Goran Cvetković, Radio Beograd 2, sreda, 30.januar 2008.
Razgovor sa Ivanom Pravdićem
Kako si, na tri potpuno različita načina, režirao tri teksta iste autorice?
Ženu-bombu, Europu/Evropu i Rio bar sam radio kao neku vrstu trilogije u 4 meseca u 3 različita prostora i 3 različita umetnička konteksta (Czkd, TkH-Magacin i Beogradsko dramsko pozorište), kao prvi segment projekta Rizik! Czkd-a. Evropa i Rio bar su rađeni kao diptih, koji najbolje funkcioniše kada se pogleda zajedno, mada i jedna i druga predstava su celine za sebe. Spojio sam ih pre svega zbog teme o kojoj govore – i jedan i drugi tekst nude dva različita pogleda na ratove iz 90ih, i dok je rat u Evropi neki, hipotetički bilo koji rat (ali ipak, dovoljno prepoznatljiv…), rat u Rio baru je konkretni srpsko-hrvatski rat, sa svojom preciznom hronologijom i prepoznatljivim događajima i ikonografijom. Diptih sam gradio na kontrastu između 2 načina obrade slične teme: Evropa je blještava, koreografisana, do detalja lektorisana i svečana, a Rio bar je musav, stegnut, u konstatnom raspadanju, rasparčan u 5 epizoda, Evropa se pred očima publike konstituiše tamo gde se Rio bar raspada.
Žena-bomba je autonomni deo triptiha i pored gomile pitanja o samoubilačkom terorizmu pred kojima zapadni um šlajfuje i zapinje, govori pre svega o činu pisanja. Iako je u mojoj verziji Žena-bomba poslednji deo triptiha, hronološki ona prethodi i Evropi i Rio baru. Onaj deo publike koji je video sve tri predstave u Ženi-bombi može precizno da locira klice Evrope i Rio bara. Ono što mi je posebno bilo uzbudljivo u režiji Žene-bombe je sam rad sa 8 glumica na tome da od celokupnog tekstualnog materijala komada svaka od njih samostalno napravi svoju verziju, svoju propoziciju žene-bombe. Na taj način pokušao sam da sačuvam i dalje perpetuiram autorkinu dilemu prisutnu kroz ceo komad: kako danas-i-ovde misliti, pisati, igrati ženu-bombu.
Šta te tako kod nje privlači, kod njenih tekstova?
Pre svega lični angažman koji se odmah čita u njenim tekstovima. Čini mi se da bih svaku repliku tekstova Ivane Sajko mogao da izgovorim u nekoj situaciji u svakodnevnom životu. Da ilustrujem, ceo Rio bar sam radio motivisan gotovo isključivo sledećim odlomkom:
… počinjemo se sušiti i grbiti, jer ljudska je priroda praktična, a i čovjek se može smanjiti mnogo više no što bi u početku povjerovao. […] I ja se, dakle, sušim, kako fizički tako i simbolički, u namršten i smrdljivi trn. Na kraju, još samo smrdim i bodem.
U Evropi se, zajedno sa saradnicima – Majom Mirković, Sinišom Ilićem i Anom Vujanović i pojavljujem na sceni i izgovaram replike DECE koje precizno definišu poziciju moje generacije u 90im. Cela Žena-bomba je na neki način pisana kao dnevnik nemogućnosti pisanja o ženi-bombi, o potpunoj aporiji sa kojom se suočava zapadni autorski subjekt u kontaktu sa samoubilačkim terorizmom.
Ono što je najizazovnije u tekstovima Ivane Sajko je njihova prividna nesceničnost: više od polovine teksta Žene-bombe čine autorkine samo-refleksije, kao neka vrsta ‘podivljalih’ didaskalija, Rio bar je roman u kojem se nalazi 8 predugih i preteških monologa, jedino bi Evropa bez ikakvih dramaturških intervencija mogla da funkcioniše kao monodrama. Sa druge strane, ta bujica teksta je nezaustavljiva i glumci i glumice bukvalno treba da je prežive (a ne ‘preživljavaju’) kako si ti primetio u prikazu Rio bara. Ovi komadi su pravi scenski rebusi koji se moraju razrešiti u inscenaciji i to traganje za rešenjima, prevođenje iz jezika štampanog papira u jezik scene je nešto što mi je profesionalno izuzetno uzbudljivo i stimulativno.
Radio si digitalni teatar i brojne eksperimente, ali verbalno prepoznajem kao dominantu tvojih režija.
Za vreme studija režija, ako se to tako može nazvati na našem FDU ☺, privlačilo me je neverbalno pozorište – to je na neki način logičan prvi korak pobune u odnosu na mainstream pozorište. Međutim, neverbalni teatar je na neki način lako diskvalifikovati (ovo je rizična teza ali ostaviću je ovako šturom jer bi mi trebalo mnogo prostora za razradu). Ubitačnija intervencija u doksu se dešava onda kada se poduhvatiš istih sredstava kao i mainstream pozorište i onda probaš da uradiš nešto drugačije. ‘Moć’ reči sam otkrio interesujući se za konceptualnu umetnost, odnosno umetnosti iz perioda prelaska 60ih u 70te kada je sredstvo de-materijalizacije umetnoičkog objekta bila između ostalog i reč; gde se opis ili propozicija rada, ili dokumentacija pojavljuju na mestu umetničkog dela. Sa druge strane proučavajući teoriju umetnosti od strukturalizma pa na ovamo, jezik, tekst i pismo (écriture) postaju modeli za proučavanje bilo kog sistema značenja u umetnosti – filma, romana, muzike,plesa. Stepen i kvalitet komunikacije u pozorištu koji je meni trenutno potreban i izazovan, mora se na neki način oslanjati na reč, artikulisani jezik, koje je onda moguće razarati, dekonstruisati itd.
Publika u tvojim predstavama, bilo u klasičnim, bilo u neklasičnim prostorima, skoro nikad nema pasivnu ulogu, kako to postižeš i šta želiš time da izazoveš?
Bitno mi je da predstava ili performans imaju svoju jedinstvenu logiku koja je transparentna, da ne brkam babe i žabe. Samom prostoru izvedbe, koji bitno određuje odnos između publike i aktera, prilazim potpuno otvoreno i nikad ne uzimam zdravo za gotovo da predstava nužno mora da se odvija u crnoj kocki bez četvrtog zida. Trudim se da svakom sadržaju nađem odgovarajući oblik i onda transplantujem onaj, po Brook-u, nesvodivi odnos između publike i aktera u sajberspejs, botaničku baštu, galeriju, muzej, bokserski ring ili kao u slučaju Žene-bombe potpuno ukinem scenu i posejem je u publiku.
Mislim da je beogradska pozorišna publika jako podcenjena i da čezne za nečim drugačijim, zahtevnijim. Publiku uvek treba shvatiti ozbiljno i stupiti u ozbiljan dijalog sa njima. Često uhvatim sebe dok radim na nekoj predstavi da neke postupke ili rešenja radim samo zbog određenih osoba koje znam da će pogledati predstavu. Na taj način imam utisak da se publici obraćam lično (ponekad i sa scene!) i mislim da to daje poseban kvalitet komunikaciji koja se uspostavlja u predstavi.
Kakve su reakcije publike, pored padanja u nesvest i histeričnog preglasavanja publike koji sledeći izvođač da bude ubijen?
Mislim da publika nije ravnodušna na mojim predstavama. Čini mi se da je No name: Snežana izazvala najsnažnije reakcije, ona je dobila i dijametralno različite kritike. To je bila predstava u kojoj sam se najviše pozabavio slamanjem glumačke dikcije, što je kod nekih ljudi izazvalo oduševljenje a kod drugih negodovanje.
Najčešća reakcija koju dobijam od publike je da su o predstavi dugo razmišljali i posle izvedbe. S tim sam jako zadovoljan.
Šta bi sledeće želeo da radiš?
Prvi sledeći projekat koji realizujem ovog meseca u prostoru Magacina i SKC-a sa Sinišom Ilićem i Senom Đorović je Prošle godine u Samoći /L’année dernière à Solitude. Predstava je imala svoju nemačku premijeru pre 2 godine, a sad je došao red i na srpsku verziju. To je performerski rimejk filma Prošle godine u Marijenbadu Resnaisa i Robbe-Grillet-a. U pitanju je predstava iz dva dela koja se odigrava u dva različita prostora i kroz recikliranje ikonografije i dramaturgije ovog remek dela evropske filmske moderne se bavi intimnim pitanjima sećanja. Nadam se da ću ovim projektom započeti čitav niz sličnih predstava koje će se bazirati na proučavanju i rimejku filmskog jezika u uslovima žive izvedbe. Takođe, privlači me inscenacija nekih kratkih romana koje jako volim - u pitanju su dela Pasolinija, Marguerite Duras, de Sade-a. Interesuje me kako se književno pismo prevodi u izvedbenu situaciju, a bez puke dramatizacije. Konačno, voleo bih nekako da se dočepam i klasika dramske literature, mislim da mi je to najveći izazov. Prvo naći tekst iza kojeg mogu da stanem, kao što sam sto-postotno stao iza tekstova Ivane Sajko, a zatim naći priliku za nesputano i kritičko postavljanje takvog teksta u Beogradu.
I opera. Uradio sam dve do sada i nadam se da će ih biti još.
Ženu-bombu, Europu/Evropu i Rio bar sam radio kao neku vrstu trilogije u 4 meseca u 3 različita prostora i 3 različita umetnička konteksta (Czkd, TkH-Magacin i Beogradsko dramsko pozorište), kao prvi segment projekta Rizik! Czkd-a. Evropa i Rio bar su rađeni kao diptih, koji najbolje funkcioniše kada se pogleda zajedno, mada i jedna i druga predstava su celine za sebe. Spojio sam ih pre svega zbog teme o kojoj govore – i jedan i drugi tekst nude dva različita pogleda na ratove iz 90ih, i dok je rat u Evropi neki, hipotetički bilo koji rat (ali ipak, dovoljno prepoznatljiv…), rat u Rio baru je konkretni srpsko-hrvatski rat, sa svojom preciznom hronologijom i prepoznatljivim događajima i ikonografijom. Diptih sam gradio na kontrastu između 2 načina obrade slične teme: Evropa je blještava, koreografisana, do detalja lektorisana i svečana, a Rio bar je musav, stegnut, u konstatnom raspadanju, rasparčan u 5 epizoda, Evropa se pred očima publike konstituiše tamo gde se Rio bar raspada.
Žena-bomba je autonomni deo triptiha i pored gomile pitanja o samoubilačkom terorizmu pred kojima zapadni um šlajfuje i zapinje, govori pre svega o činu pisanja. Iako je u mojoj verziji Žena-bomba poslednji deo triptiha, hronološki ona prethodi i Evropi i Rio baru. Onaj deo publike koji je video sve tri predstave u Ženi-bombi može precizno da locira klice Evrope i Rio bara. Ono što mi je posebno bilo uzbudljivo u režiji Žene-bombe je sam rad sa 8 glumica na tome da od celokupnog tekstualnog materijala komada svaka od njih samostalno napravi svoju verziju, svoju propoziciju žene-bombe. Na taj način pokušao sam da sačuvam i dalje perpetuiram autorkinu dilemu prisutnu kroz ceo komad: kako danas-i-ovde misliti, pisati, igrati ženu-bombu.
Šta te tako kod nje privlači, kod njenih tekstova?
Pre svega lični angažman koji se odmah čita u njenim tekstovima. Čini mi se da bih svaku repliku tekstova Ivane Sajko mogao da izgovorim u nekoj situaciji u svakodnevnom životu. Da ilustrujem, ceo Rio bar sam radio motivisan gotovo isključivo sledećim odlomkom:
… počinjemo se sušiti i grbiti, jer ljudska je priroda praktična, a i čovjek se može smanjiti mnogo više no što bi u početku povjerovao. […] I ja se, dakle, sušim, kako fizički tako i simbolički, u namršten i smrdljivi trn. Na kraju, još samo smrdim i bodem.
U Evropi se, zajedno sa saradnicima – Majom Mirković, Sinišom Ilićem i Anom Vujanović i pojavljujem na sceni i izgovaram replike DECE koje precizno definišu poziciju moje generacije u 90im. Cela Žena-bomba je na neki način pisana kao dnevnik nemogućnosti pisanja o ženi-bombi, o potpunoj aporiji sa kojom se suočava zapadni autorski subjekt u kontaktu sa samoubilačkim terorizmom.
Ono što je najizazovnije u tekstovima Ivane Sajko je njihova prividna nesceničnost: više od polovine teksta Žene-bombe čine autorkine samo-refleksije, kao neka vrsta ‘podivljalih’ didaskalija, Rio bar je roman u kojem se nalazi 8 predugih i preteških monologa, jedino bi Evropa bez ikakvih dramaturških intervencija mogla da funkcioniše kao monodrama. Sa druge strane, ta bujica teksta je nezaustavljiva i glumci i glumice bukvalno treba da je prežive (a ne ‘preživljavaju’) kako si ti primetio u prikazu Rio bara. Ovi komadi su pravi scenski rebusi koji se moraju razrešiti u inscenaciji i to traganje za rešenjima, prevođenje iz jezika štampanog papira u jezik scene je nešto što mi je profesionalno izuzetno uzbudljivo i stimulativno.
Radio si digitalni teatar i brojne eksperimente, ali verbalno prepoznajem kao dominantu tvojih režija.
Za vreme studija režija, ako se to tako može nazvati na našem FDU ☺, privlačilo me je neverbalno pozorište – to je na neki način logičan prvi korak pobune u odnosu na mainstream pozorište. Međutim, neverbalni teatar je na neki način lako diskvalifikovati (ovo je rizična teza ali ostaviću je ovako šturom jer bi mi trebalo mnogo prostora za razradu). Ubitačnija intervencija u doksu se dešava onda kada se poduhvatiš istih sredstava kao i mainstream pozorište i onda probaš da uradiš nešto drugačije. ‘Moć’ reči sam otkrio interesujući se za konceptualnu umetnost, odnosno umetnosti iz perioda prelaska 60ih u 70te kada je sredstvo de-materijalizacije umetnoičkog objekta bila između ostalog i reč; gde se opis ili propozicija rada, ili dokumentacija pojavljuju na mestu umetničkog dela. Sa druge strane proučavajući teoriju umetnosti od strukturalizma pa na ovamo, jezik, tekst i pismo (écriture) postaju modeli za proučavanje bilo kog sistema značenja u umetnosti – filma, romana, muzike,plesa. Stepen i kvalitet komunikacije u pozorištu koji je meni trenutno potreban i izazovan, mora se na neki način oslanjati na reč, artikulisani jezik, koje je onda moguće razarati, dekonstruisati itd.
Publika u tvojim predstavama, bilo u klasičnim, bilo u neklasičnim prostorima, skoro nikad nema pasivnu ulogu, kako to postižeš i šta želiš time da izazoveš?
Bitno mi je da predstava ili performans imaju svoju jedinstvenu logiku koja je transparentna, da ne brkam babe i žabe. Samom prostoru izvedbe, koji bitno određuje odnos između publike i aktera, prilazim potpuno otvoreno i nikad ne uzimam zdravo za gotovo da predstava nužno mora da se odvija u crnoj kocki bez četvrtog zida. Trudim se da svakom sadržaju nađem odgovarajući oblik i onda transplantujem onaj, po Brook-u, nesvodivi odnos između publike i aktera u sajberspejs, botaničku baštu, galeriju, muzej, bokserski ring ili kao u slučaju Žene-bombe potpuno ukinem scenu i posejem je u publiku.
Mislim da je beogradska pozorišna publika jako podcenjena i da čezne za nečim drugačijim, zahtevnijim. Publiku uvek treba shvatiti ozbiljno i stupiti u ozbiljan dijalog sa njima. Često uhvatim sebe dok radim na nekoj predstavi da neke postupke ili rešenja radim samo zbog određenih osoba koje znam da će pogledati predstavu. Na taj način imam utisak da se publici obraćam lično (ponekad i sa scene!) i mislim da to daje poseban kvalitet komunikaciji koja se uspostavlja u predstavi.
Kakve su reakcije publike, pored padanja u nesvest i histeričnog preglasavanja publike koji sledeći izvođač da bude ubijen?
Mislim da publika nije ravnodušna na mojim predstavama. Čini mi se da je No name: Snežana izazvala najsnažnije reakcije, ona je dobila i dijametralno različite kritike. To je bila predstava u kojoj sam se najviše pozabavio slamanjem glumačke dikcije, što je kod nekih ljudi izazvalo oduševljenje a kod drugih negodovanje.
Najčešća reakcija koju dobijam od publike je da su o predstavi dugo razmišljali i posle izvedbe. S tim sam jako zadovoljan.
Šta bi sledeće želeo da radiš?
Prvi sledeći projekat koji realizujem ovog meseca u prostoru Magacina i SKC-a sa Sinišom Ilićem i Senom Đorović je Prošle godine u Samoći /L’année dernière à Solitude. Predstava je imala svoju nemačku premijeru pre 2 godine, a sad je došao red i na srpsku verziju. To je performerski rimejk filma Prošle godine u Marijenbadu Resnaisa i Robbe-Grillet-a. U pitanju je predstava iz dva dela koja se odigrava u dva različita prostora i kroz recikliranje ikonografije i dramaturgije ovog remek dela evropske filmske moderne se bavi intimnim pitanjima sećanja. Nadam se da ću ovim projektom započeti čitav niz sličnih predstava koje će se bazirati na proučavanju i rimejku filmskog jezika u uslovima žive izvedbe. Takođe, privlači me inscenacija nekih kratkih romana koje jako volim - u pitanju su dela Pasolinija, Marguerite Duras, de Sade-a. Interesuje me kako se književno pismo prevodi u izvedbenu situaciju, a bez puke dramatizacije. Konačno, voleo bih nekako da se dočepam i klasika dramske literature, mislim da mi je to najveći izazov. Prvo naći tekst iza kojeg mogu da stanem, kao što sam sto-postotno stao iza tekstova Ivane Sajko, a zatim naći priliku za nesputano i kritičko postavljanje takvog teksta u Beogradu.
I opera. Uradio sam dve do sada i nadam se da će ih biti još.
Subscribe to:
Posts (Atom)