Ivana Sajko – ŽENA BOMBA – režija Bojan Djordjev – treća premijera projekta RIZIK Centra Za Kulturnu Dekontaminaciju u BEOGRADSKOM DRAMSKOM POZORIŠTU – utorak, 29.januar 2008.
Dok ovo pišem (kasna noć) na jednom od TV kanala daje se ponovo i ponovo odlični i opominjući film MOMCI IZ BRAZILA sa Lorensom Olivijeom i Gregori Pekom, o fiktivnom produžetku FAŠIZMA delovanjem - preživelog u Brazilu, zloglasnog Dr. Mengelea koga, napokon, u novom ratnom poslu onemogućuje ostareli jevrejski lovac na naciste - a la Simon Vizental, koji skoro žrtvuje svoj život u toj akciji spašavanja sveta. I mislim se – dok ovo pišem – ko će se za nas ŽRTVOVATI i spasiti NAS od ponovnoga FAŠIZMA koji nam preti da ga svim srcem izglasamo na predstojećim izborima za predsednika države za koji dan?..Mislim se i nemam odgovora, u svojoj dubokoj strepnji, na to pitanje!..A u predstavi ŽENA BOMBA Ivane Sajko i Bojana Djordjeva, otvaraju se mnoga i mnoga pitanja terorizma i naročito pitanja individualnih samožrtvujućih dela ubistava političkih protivnika, uz obavezno spektakularno stradanje većeg broja nevinih prisutnih gradjana. Postavljaju se u ovom komadu – monologu raslojenom na osam ženskih likova – pitanja ispravnosti namere i ispravnosti rezultata tog terorističkog čina, ali postvljaju se i pitanja UZROKA uspostavljanja tog osvetničkog morala oličenog u kamikaza-delu iz političkih razloga. Ivana Sajko bavi se dubinskim i, nekako posebno PROŽIVLJENIM, iskušavanjem mašte i dometa sagledavanja mogućih odrednica komplikovanih dogadjaja kao što je i ovaj – čin političkog terorističkog akta ŽENE-samoubice. Autorka istražuje i po dokumentima i po tumačenjima – ali i po sopstvenoj intimnoj mašti i domišljanju – šta to sve treba da znači?..Šta je to u SUŠTINI i iz mnogih aspekata sagledano – ubiti nekoga o kome ništa lično ne znaš a uzimaš sebi pravo da ga lišiš onog osnovnog – prvog i poslednjeg – ličnog ŽIVOTA… I to tako što se i sam ŽRTVUJEŠ… I pri tom uništiš i sve najbliže prisutne gradjane???…Može se reći da je Ivana Sajko propustila kroz svoje stvaralačke šake skoro sve aspekte moralnog, psihološkog, sociološkog, istoricističkog, pravnog, religioznog, intimističkog, erotskog, racionalnog, intuitivnog…koncepta i konteksta akt samožrtvujućeg terorističkog čina političkog UBISTVA. Priča o pojmu i aspektima ŽENE BOMBE otvara beskrajan niz koncentričnih krugova uzroka i posledica koji se nadovezuju i samonastavljaju, vraćaju u istoriju i otvaraju nedoumice i bolna pitanja sadašnjosti i budućnosti o kojima bi se moglo diskutovati sa neizvesnim ishodom moralnog stava – odavde do večnosti. Moć pozorišta je u tome da SAŽME i umnogostruči asocijativnošću višeslojnu diskusiju i postavi je na iste tračnice toka jednog vremena trajanja. I Bojan Djordjev, Ana Vujanović i ostali saradnici na montaži osnovnog teksta, kao i glumice u predstavi, uspeli su da AKTUELIZUJU mnoge slojeve pomenutih problema koji se pojavljuju u analizi tog terorističkog akta samouništenja i uništenja koji je danas postao merilo odnosa zaraćenih strana – falangi bogatih moćnika Zapada i fanatičnih boraca Islamskog Džihada. Naravno da je posebna atrakcija predstave i osvetlajvanja pojmova o kojima se radi – britko preispitivanje svakog polaza sa obzirom da te akcije – samoubilačke osvete – vrše ŽENE o kojima znamo da nemaju baš emancipovanu ulogu na tom fatalnom ISTOKU!…I sve se to zavrti i uzburka – svi ti pojmovi, sve te dileme - o pravu na osvetu, o količini smrti, o konačnoj odluci, o prestanku sveta, o heroizmu i pravu…sve se to, kažem - zaošija i zamrsi, otvori i proverava više puta u ovom složenom literarnom tkanju iznesenom kroz kombinovani MONOLOG osam glumica. Bol i iskrena zapitanost, i čak drastični humor, uzbudjuju i čula i analitičku svest u stalnoj opsesiji konačnog rešenja. A u ovom trenutku i mi se – iako smo sada samo GLEDAOCI, nalazimo takodje pred raznim konačnim ODLUKAMA, pa nam je zato i teže da se odupremo čaroliji i opseni pitanja života i pitanja smrti koja se pred nama ovom predstavom pomno postavljaju. Tako je i došlo – verovatno slučajno, ali spontano bolno, da neželjenog incidenta u publici. Naime, baš do mene se jedna starija žena toliko uživela u predstavu da je dobila ozbiljan srčani napad i da se nije našao u redu iza nas jedan priseban mladić da je odmah bukvalno IZNESE sa predstave, pošto se ona nekoliko minuta glasno borila za vazduh, ko zna šta bi bilo od nje. Priznajem da sam, udubljen u izvodjenje, mislio da je to jedno od sredstava koje glumice – inače rasporedjene po sedištima u publici i povremeno osvetljavane – to duboko ritmičko uzbudjeno disanje - koriste i tada kao izraz, jer se ono i inače često čulo sa scene, pa zato i nisam bio svestan moguće agonije žene na sedištu do mene, pa joj sam nisam priskočio upomoć. Srećom da je mladić iza nas bio toliko prisebaan da je odmah bukvalno iznese i spreči ko zna kakve opasne posledice. Ali to je i neka vrsta osnovnog utiska sa ove predstave – ta duboka uživljenost glumica koje su sve odreda – iako smeštene na sedištima pored publike, bile toliko duboko u scenskom materijalu – psihološki, ritmički, intelektualno..da su potpuno zartvarale percepcijski krug sveže i neobične kakvoće. Zapravo ovo je bilo jedno sasvim LITERATURNO pozorište, znači pozorište priče i glasa, teksta i emocije – pozorište minimalne atrakcije spoljne organizacije prostora i ritma. ALI – emocije i doživljaj bili su kod glumica na sceni – smeštene medju gledaocima pod svetlima, bili su MAKSIMALNI i naročito sugestivvni. Od Danice Ristovski koja je otvorila svoje bogate riznice emocija i skokova iz doživljaja u misao, iz pobune u poraz, iz nade u fatalizam i sve to u fantastičnom tempo-ritmu Brehtovskog i klasicističkog Francuskog pozorišta..pa do fascinantne ispovedne uživljenosti u sliku kraja sveta Sonje Živanović dok sedi u istom redu sa publikom, svaka sekvenca bila je sklopljena disciplinovano i sa dubokom verom - i u moć pozorišta da se time bavi i u moć publike da to znanje primi i dokuči. Evo sada i svih ostalih imena junakinja večeri – glumica koje su donele slojevite dileme o aktu terorizma i samouništenja u političkom ratu kosmičkih razmera – Milena Djordjević, Jevgenija Ješkina Kovačević, Dejana Miladinović, Snežana Milojević, Milena Moravčević i Marija Opsenica. Svaka od njih je i kao Prva Violina složenog orkestra, ali i kao poslušna horistkinja istovremeno –donosila kontrapunktsku strukturu ovog iskrenog pozorišta koje se bori za našu dušu, za dušu svih izgubljenih tragača za istinom najdubljih osećaja i krivice i prava na pobunu. Prateći tankoćutnu i mudru Ivanu Sajko, Bojan Djordjev sa saradnicima, ali pre svega sa nadahnutim glumicama, došao je do PRAVOG novog pozorišta TEME i pozorišta SADRŽAJA, kako bi došao i Antički putujući pesnik ili Indijski tumač starostavnih Veda – knjiga mudrosti, pred zainteresovanim posmatračima uz noćnu vatru strasti i razuma. Eksperiment sa ritmovima i umnožavanjima sadržajnih celina prema uzorima kontrapunktskih celina i pitanja i odgovora, ponekad su previše očarali autore, tako da bi i sa manje meandara možda postigli istu snagu utiska. Stvar MERE u komplikovanoj komunikaciji je stavr pogadjanja i dosezanja tačke dometa. Ali – to će se, verujem - izbrusiti igranjem, a silina i dubina ovog pozorišta potvrdila se – PONOVO – u potpunosti. Bravo!..Čestitam!
Goran Cvetković, Radio Beograd 2, sreda, 30.januar 2008.
Showing posts with label kritike. Show all posts
Showing posts with label kritike. Show all posts
EVROPA, kritika Gorana Cvetkovića
Ivana Sajko – EVROPA – reditelj Bojan Djordjev, dramaturg Ana Vujanović – edicija RIZIK – Teorija Koja Hoda – predstava u CENTRU ZA KULTURNU DEKONTAMINACIJU, paviljon VELJKOVIC, Beograd – petak 30.novembar 2007.
Već nekoliko puta za redom pisao sam kritike predstava u beogradskim VELIKIM pozorištima – o njihovim predstavama na MALIM i NAJMANJIM scenama koje su režirali mladi reditelji, nekad pak i sasvim, sasvim početnici. Da podsetim – moja glavna generalna primedba na rezultate rada tih mladih i najmladjih reditelja, bila je njihovo slepo ROBOVANJE – fabuli, karakterima ili radnji, u sklopu najobičnije shvaćenog GRADJANSJKOG REALIZMA u pozorištu. To sam proglasio potpunim porazom jednog naprednog Beograda koga zaista više u kulturi NEMA – bar ga, izgleda, nema medju pozorišnim poslenicima, naročito – PARADOKSALNO – medju mladima. O tom paradoksu – o činjenici da se USPAVALA otkrivalčka logika mladosti, i o tome ko je za to KRIV ? – pisao sam, kažem, već nekoliko puta za poslednjih dvadesetak dana povodom nekolikih premijera u Beogradu.
Sada imam prijatnu ulogu da POGAZIM svoje tvrdnje da mladi reditelji režiraju KONZERVATIVNO! ...Naime, Bojan Djordjev uradio je sve što je bilo do njega, da sklopi veoma modernu i specifično komunikativnu predsatvu EVROPA po drami Ivane Sajko iz Zagreba. Reditelj Djordjev i svi njegovi saradnici, na čelu sa Anom Vujanović – prišli su dramskom tekstu, dramskom MONOLOGU – EVROPA, krajnje studiozno i potrudili se da savesno INSCENIRAJU neku vrstu problemskog diskursa u formi dramske igre o temama koje su shvatili kao bitne i nezaobilazne danas i ovde. Taj stepen skrupuloznosti u odredjivanju POLAZIŠTA za stvaranje pozorišne predstave – gledano iz neophodnog DRUŠTVENOG ugla posmatranja, retko se vidi u našim današnjim pozorišnim projektima. S druge strane – vid INOVACIJE koji je u ovoj predstavi prikazan, podseća nas na ona najbolja VREMENA beogradskih malih i OFF scena šezdesetih ili sedamdestih godina prošlog veka. Podseća nas na vreme kad se na tim scenama krčio put nove pozorišne komunikacije. Autorski tim prdstave EVROPA pronikao je duboko u strukturu vrlo specifične dramske igre Ivane Sajko i REKONSTRUISAO jednu lirsku tvrdnju metaforične i mitske ŽENE – EVROPE, rečju i pokretom, skandiranjem i recitativnim govorom, naredbamaa i zakletvama… ispovestima i svedočenjima… izmišljenih likova – delova jednog monološkog sklopa, i uspeo da nas PRIBLIŽI i prozove na raspravu i preispitivanje naših sopstvenih stavova o mogim AKTUELNIM društvenim enigmama vezanim za EVROPU – bez granica, u Uniji, u raskoraklu, u stvaranju, suprotstavljenu Americi, ili Rusiji.. protiv Srba, ali i protiv SEBE – Evrope… I protiv sopstvene MOĆI.
Čitav je niz bogato podržanih i OSVEŠĆENIH pitanja koja se moderno – strukturno raslojeni POSTAVLJAJU gledaocu i prinudjuju ga da SAM donese sopstvene stavove na uvid – i sebi i predstavi... kako bi se OTREZNIO, ali i kako bi preispitao sopstvene stavove i EMOCIJE – za ili protiv EVROPE danas. Sve je to uradjeno UMETNIČKI, estetski rafinirano i meko, poetski i ljubavno... ali lično, SAVESNO i osvešćeno – osvešćeno iznad svega.
Eto – nasuprot MNOGIM pokušajima pravljenja NOVOG ili MLADOG pozorišnog stila u Beogradu danas, u VELIKIM(?) pozorištima, na pravom mestu – u CENTRU ZA KULTURNIU DEKONTAMINACIJU – moderno i savesno – nastala je jedna nova PROLEGOMENA za istraživanje SAVESTI. I što je najvažnije – izražajna SREDSTVA su dosledno bila NOVA, koliko je išta u pozorištu uopšte NOVO! ...Zapravo – sve što je radjeno na planu strukture i na planu forme, bilo je smišljeno da PODRŽI misli i ideje koje tekst VEĆ NOSI! Ta hrabra SAIGRA data u izuzetnoj i pažljivo izabranoj formi FORMALISTIČKOG tumačenja jezika i sadržaja dramskog teksta, na nivou poruke postigla je izvanrednu PROHODNOST u komunikaciji sa gledalištem. Potvrdjena je ideja autora u samoj suštini projekta – da je MOGUĆE, krajnje apartnim i APSTRAKTNIM sredtvima mizanscena, glumačke govorne radnje i opštim tretmanom aaranžamana, uz veliki oslonac na HOR Abrašević, da je moguće doseći ISTINIT i provokativan intelektualni sadržaj poetske drame Ivane Sajko. Glumci – performeri – Čarni Djerić, Vladislava Djordjević, Sena Djorović, Nnataša Marković, Snežana Milojević, Marija Opsenica, Slobodan Pavelkić i Miloš Timotijević, svi glumci do jednog – našli su načina da odgovore na izazov ove NEPSIHOLOČKE glume i time su kročili novi korak u danšnjem pozorištu u Beogradu, odlepili se – HRABRO i jednostavno od tog dosta okoštalog i ZASTARELOG realizma.
Evo srećne potvrde da pozorište može da udahne život sa scene i ako se otisne napornim i neizvesnim tokovima PROTIV struje – GLAVNE realističke struje, kojom se premazuju opšte društvene laaži i prevare. Tako je ovo – NEREALISTIČKO pozorište Bojana Djordjeva i ekipe Teorije koja Hoda – postalo, paradoksalno, REALNIJE od mnogih koja se busaju u svoje psihološke, gradjanske i realističke grudi.
ČESTITAM!
Goran Cvetković, RADIO Beograd 2 – ponedeljak, 3. decembar 2007. godine
Već nekoliko puta za redom pisao sam kritike predstava u beogradskim VELIKIM pozorištima – o njihovim predstavama na MALIM i NAJMANJIM scenama koje su režirali mladi reditelji, nekad pak i sasvim, sasvim početnici. Da podsetim – moja glavna generalna primedba na rezultate rada tih mladih i najmladjih reditelja, bila je njihovo slepo ROBOVANJE – fabuli, karakterima ili radnji, u sklopu najobičnije shvaćenog GRADJANSJKOG REALIZMA u pozorištu. To sam proglasio potpunim porazom jednog naprednog Beograda koga zaista više u kulturi NEMA – bar ga, izgleda, nema medju pozorišnim poslenicima, naročito – PARADOKSALNO – medju mladima. O tom paradoksu – o činjenici da se USPAVALA otkrivalčka logika mladosti, i o tome ko je za to KRIV ? – pisao sam, kažem, već nekoliko puta za poslednjih dvadesetak dana povodom nekolikih premijera u Beogradu.
Sada imam prijatnu ulogu da POGAZIM svoje tvrdnje da mladi reditelji režiraju KONZERVATIVNO! ...Naime, Bojan Djordjev uradio je sve što je bilo do njega, da sklopi veoma modernu i specifično komunikativnu predsatvu EVROPA po drami Ivane Sajko iz Zagreba. Reditelj Djordjev i svi njegovi saradnici, na čelu sa Anom Vujanović – prišli su dramskom tekstu, dramskom MONOLOGU – EVROPA, krajnje studiozno i potrudili se da savesno INSCENIRAJU neku vrstu problemskog diskursa u formi dramske igre o temama koje su shvatili kao bitne i nezaobilazne danas i ovde. Taj stepen skrupuloznosti u odredjivanju POLAZIŠTA za stvaranje pozorišne predstave – gledano iz neophodnog DRUŠTVENOG ugla posmatranja, retko se vidi u našim današnjim pozorišnim projektima. S druge strane – vid INOVACIJE koji je u ovoj predstavi prikazan, podseća nas na ona najbolja VREMENA beogradskih malih i OFF scena šezdesetih ili sedamdestih godina prošlog veka. Podseća nas na vreme kad se na tim scenama krčio put nove pozorišne komunikacije. Autorski tim prdstave EVROPA pronikao je duboko u strukturu vrlo specifične dramske igre Ivane Sajko i REKONSTRUISAO jednu lirsku tvrdnju metaforične i mitske ŽENE – EVROPE, rečju i pokretom, skandiranjem i recitativnim govorom, naredbamaa i zakletvama… ispovestima i svedočenjima… izmišljenih likova – delova jednog monološkog sklopa, i uspeo da nas PRIBLIŽI i prozove na raspravu i preispitivanje naših sopstvenih stavova o mogim AKTUELNIM društvenim enigmama vezanim za EVROPU – bez granica, u Uniji, u raskoraklu, u stvaranju, suprotstavljenu Americi, ili Rusiji.. protiv Srba, ali i protiv SEBE – Evrope… I protiv sopstvene MOĆI.
Čitav je niz bogato podržanih i OSVEŠĆENIH pitanja koja se moderno – strukturno raslojeni POSTAVLJAJU gledaocu i prinudjuju ga da SAM donese sopstvene stavove na uvid – i sebi i predstavi... kako bi se OTREZNIO, ali i kako bi preispitao sopstvene stavove i EMOCIJE – za ili protiv EVROPE danas. Sve je to uradjeno UMETNIČKI, estetski rafinirano i meko, poetski i ljubavno... ali lično, SAVESNO i osvešćeno – osvešćeno iznad svega.
Eto – nasuprot MNOGIM pokušajima pravljenja NOVOG ili MLADOG pozorišnog stila u Beogradu danas, u VELIKIM(?) pozorištima, na pravom mestu – u CENTRU ZA KULTURNIU DEKONTAMINACIJU – moderno i savesno – nastala je jedna nova PROLEGOMENA za istraživanje SAVESTI. I što je najvažnije – izražajna SREDSTVA su dosledno bila NOVA, koliko je išta u pozorištu uopšte NOVO! ...Zapravo – sve što je radjeno na planu strukture i na planu forme, bilo je smišljeno da PODRŽI misli i ideje koje tekst VEĆ NOSI! Ta hrabra SAIGRA data u izuzetnoj i pažljivo izabranoj formi FORMALISTIČKOG tumačenja jezika i sadržaja dramskog teksta, na nivou poruke postigla je izvanrednu PROHODNOST u komunikaciji sa gledalištem. Potvrdjena je ideja autora u samoj suštini projekta – da je MOGUĆE, krajnje apartnim i APSTRAKTNIM sredtvima mizanscena, glumačke govorne radnje i opštim tretmanom aaranžamana, uz veliki oslonac na HOR Abrašević, da je moguće doseći ISTINIT i provokativan intelektualni sadržaj poetske drame Ivane Sajko. Glumci – performeri – Čarni Djerić, Vladislava Djordjević, Sena Djorović, Nnataša Marković, Snežana Milojević, Marija Opsenica, Slobodan Pavelkić i Miloš Timotijević, svi glumci do jednog – našli su načina da odgovore na izazov ove NEPSIHOLOČKE glume i time su kročili novi korak u danšnjem pozorištu u Beogradu, odlepili se – HRABRO i jednostavno od tog dosta okoštalog i ZASTARELOG realizma.
Evo srećne potvrde da pozorište može da udahne život sa scene i ako se otisne napornim i neizvesnim tokovima PROTIV struje – GLAVNE realističke struje, kojom se premazuju opšte društvene laaži i prevare. Tako je ovo – NEREALISTIČKO pozorište Bojana Djordjeva i ekipe Teorije koja Hoda – postalo, paradoksalno, REALNIJE od mnogih koja se busaju u svoje psihološke, gradjanske i realističke grudi.
ČESTITAM!
Goran Cvetković, RADIO Beograd 2 – ponedeljak, 3. decembar 2007. godine
Evropsko naličje
Projekat Rizik CZKDa, koji ima za cilj da otvori prostor za drugačije teatarske prakse od onih koje su zastupljene u našim vodećim pozorišnim kućama započeo je pozorišnim diptihom Evropa + Rio bar, rađenim po tekstovima zagrebačke dramaturškinje Ivane Sajko a u režiji Bojana Đorđeva. Iako su dva teksta napisani nezavisno jedan od drugog, na tematskom planu se jasno može uspostaviti njihova međusobna relacija. Dok Evropa kroz miks referenci na mitologiju, Brehtovu Majku Hrabrost, istoriju i medijske modele govori o nastajanju evropskog identiteta i Evrope kao brenda kakvu je poznajemo danas, Rio bar, izvorno roman, je sušta suprotnost uzvišenom ključu u kom je pisana Evropa i čine ga postratne, oštećene, tranzicijske priče pisane za “8 glumica odjevenih u vjenčanice” (u inscenaciji svedeno na njih pet). U skladu sa tim je određena i postavka: Evropa, igrana u CZKD-u, je hladna, strogo formalna, lepa i blještava uobličena celina, dok Rio bar igran u memljivom podrumu kulturnog centra Magacin nosi sa sobom drugu vrstu hladnoće: on je izolovan, mračan, prljav i rascepkan.
style="font-size:85%;">
Zvaničnost i svečanost izraza Evrope su prvo vizuelno istaknuti svedenom, svetlom i minimalnom scenografijom (Siniša Ilić), i stilski i koloritno ujednačenim kostimima (Maja Mirković) te smo tako odmah uvedeni u atmosferu proslave (slušamo himnu EU), i mehanizma u kom je svaki točkić na svom mestu. Sam tekst čine naizmenične monološke deonice Mame i Dece. Đorđev ove mogućnosti dramskih likova cepa na 8 glumaca i glumica, a još dalje odlazi kada sam sa autorskim timom izađe i izgovori deo teksta Dece: „Mi smo nusprodukt velikih oružanih sukoba i političkih razmirica u kojima nismo učestvovali, jer smo tada bili premali da glasamo, preslabi da demonstriramo i pretihi da tražimo svoja prava“. Ovaj direktni osvrt na osakaćenost svoje generacije i posmatranje ratova devedesetih ne kao ekces koji se desio varvarskom Balkanu, već kao integralni deo evropske politike i istorije ujedno je i odgovor na mogući prigovor tipa “šta se to nas tiče kad još nismo u Evropi”.
S obzirom na odsustvo klasične dramske forme, pred glumce je stavljen izazovan zadatak da svojim igranjem neprestano drže pažnju gledaoca na zahtevnom tekstu. U tome nisu svi podjednako uspešni te na primer u dužim deonicama Čarni Đerić deluje dekoncentrisano a Slobodan Pavelkić skoro mehanički recituje pesmice. Nasuprot njima od svog zadatka prave pravi mali mini šou graciozna i dominantna Nataša Marković i razdragana u malicioznosti Vladislava Đorđević. Opet, na nivou kolektiva, glumačka ekipa funkcioniše skladno i ostvaruje malu grupnu bravuru u sceni „suđenja“ kada se svo osmoro glumaca velikom brzinom nadovezuju jedni na druge reč po reč.
Drugi deo diptiha se postavlja kao potpuna suprotnost toj uređenosti i blještavilu. Podeljen na pet kratkih epizoda, Rio bar nam daje naličje tj skriveno, zakopano i potisnuto grandiozne Evrope – priče sa socijalne i geografske margine. Svaku epizodu otvara narator/ka (Nataša Marković i Bojan Đorđev u poslednjoj epizodi) sa opisom situacije iz sadašnjeg, tranzicijskog momenta, te sigurno i katkad rezignirano nas iz posledice uvodi u uzrok - u jednu od priča iz rata u Hrvatskoj. Sena Đorović u Tom i Džeri sporo, tiho a uzbuđeno govori o prvoj uzbuni i iskustvu skloništa, Marija Opsenica u Zdravo Marijo prenosi ogorčeni i cinični obračun sa sopstvenim religijskim osećajima, Vladislava Đorđević u epizodi Pobjeda oličava histeričnu i destruktivnu „mladost“ kojom se politički manipuliše dok Snežana Milojević u ...I 10 godina kasnije prenosi kumuliranu frustraciju, mržnju i ogorčenost žene sa margine i PTSP-jem. Sama podrumska prostorija obojena je crvenim flekama po zidovima, a u njoj se pored glumice umotane u ćebe, nalazi još jedno nepomično žensko telo koje od epizode do epizode leži na dušeku, sedi, ili skače u mestu. Pozicija publike u tom podrumu (naslonjeni/pribijeni uza zid, ili stojimo negde u prostoru) izaziva nelagodnost, ali i omogućava maksimalnu koncentraciju na tekst i ubojite, snažne, ironične, destabilizujuće rečenice Ivane Sajko. Sam diptih publiku stavlja pred dva prizora: simuliranu udobnost i zajedništvo sa jedne strane, i sa druge izolovanost i teškoću da se gleda drugima u oči u hladnom polumraku. Projekat Evropa + Rio bar jasna je i čista realizacija dosledno sprovedene ideje i ohrabrujuć početak programa Rizik koji donosi mogućnost otvaranja prostora za preko potrebno kosnstituisanje punokrvne ne-mainstream scene, odvojene od okoštalog i slabo inspirativnog dominantnog pozorišnog sistema.
Olga Dimitrijević
Kritika objavljena u časopisu Vreme br 882, 29. Novembar 2007.
style="font-size:85%;">
Zvaničnost i svečanost izraza Evrope su prvo vizuelno istaknuti svedenom, svetlom i minimalnom scenografijom (Siniša Ilić), i stilski i koloritno ujednačenim kostimima (Maja Mirković) te smo tako odmah uvedeni u atmosferu proslave (slušamo himnu EU), i mehanizma u kom je svaki točkić na svom mestu. Sam tekst čine naizmenične monološke deonice Mame i Dece. Đorđev ove mogućnosti dramskih likova cepa na 8 glumaca i glumica, a još dalje odlazi kada sam sa autorskim timom izađe i izgovori deo teksta Dece: „Mi smo nusprodukt velikih oružanih sukoba i političkih razmirica u kojima nismo učestvovali, jer smo tada bili premali da glasamo, preslabi da demonstriramo i pretihi da tražimo svoja prava“. Ovaj direktni osvrt na osakaćenost svoje generacije i posmatranje ratova devedesetih ne kao ekces koji se desio varvarskom Balkanu, već kao integralni deo evropske politike i istorije ujedno je i odgovor na mogući prigovor tipa “šta se to nas tiče kad još nismo u Evropi”.
S obzirom na odsustvo klasične dramske forme, pred glumce je stavljen izazovan zadatak da svojim igranjem neprestano drže pažnju gledaoca na zahtevnom tekstu. U tome nisu svi podjednako uspešni te na primer u dužim deonicama Čarni Đerić deluje dekoncentrisano a Slobodan Pavelkić skoro mehanički recituje pesmice. Nasuprot njima od svog zadatka prave pravi mali mini šou graciozna i dominantna Nataša Marković i razdragana u malicioznosti Vladislava Đorđević. Opet, na nivou kolektiva, glumačka ekipa funkcioniše skladno i ostvaruje malu grupnu bravuru u sceni „suđenja“ kada se svo osmoro glumaca velikom brzinom nadovezuju jedni na druge reč po reč.
Drugi deo diptiha se postavlja kao potpuna suprotnost toj uređenosti i blještavilu. Podeljen na pet kratkih epizoda, Rio bar nam daje naličje tj skriveno, zakopano i potisnuto grandiozne Evrope – priče sa socijalne i geografske margine. Svaku epizodu otvara narator/ka (Nataša Marković i Bojan Đorđev u poslednjoj epizodi) sa opisom situacije iz sadašnjeg, tranzicijskog momenta, te sigurno i katkad rezignirano nas iz posledice uvodi u uzrok - u jednu od priča iz rata u Hrvatskoj. Sena Đorović u Tom i Džeri sporo, tiho a uzbuđeno govori o prvoj uzbuni i iskustvu skloništa, Marija Opsenica u Zdravo Marijo prenosi ogorčeni i cinični obračun sa sopstvenim religijskim osećajima, Vladislava Đorđević u epizodi Pobjeda oličava histeričnu i destruktivnu „mladost“ kojom se politički manipuliše dok Snežana Milojević u ...I 10 godina kasnije prenosi kumuliranu frustraciju, mržnju i ogorčenost žene sa margine i PTSP-jem. Sama podrumska prostorija obojena je crvenim flekama po zidovima, a u njoj se pored glumice umotane u ćebe, nalazi još jedno nepomično žensko telo koje od epizode do epizode leži na dušeku, sedi, ili skače u mestu. Pozicija publike u tom podrumu (naslonjeni/pribijeni uza zid, ili stojimo negde u prostoru) izaziva nelagodnost, ali i omogućava maksimalnu koncentraciju na tekst i ubojite, snažne, ironične, destabilizujuće rečenice Ivane Sajko. Sam diptih publiku stavlja pred dva prizora: simuliranu udobnost i zajedništvo sa jedne strane, i sa druge izolovanost i teškoću da se gleda drugima u oči u hladnom polumraku. Projekat Evropa + Rio bar jasna je i čista realizacija dosledno sprovedene ideje i ohrabrujuć početak programa Rizik koji donosi mogućnost otvaranja prostora za preko potrebno kosnstituisanje punokrvne ne-mainstream scene, odvojene od okoštalog i slabo inspirativnog dominantnog pozorišnog sistema.
Olga Dimitrijević
Kritika objavljena u časopisu Vreme br 882, 29. Novembar 2007.
Operrrra je ženskog roda, osvrt I. Neimarević
U utorak, sredu i četvrtak uveče, u okviru BELEF-a, u Botaničkoj bašti “Jevremovac” izveden je projekat “Operrrra je ženskog roda”.
Osvrt: Ivana Neimarević (Radion Beograd, 3. program)
“Ako znaš da si večeras u operi, priznaćemo ti sve ostalo”.Ovim rečima je tri noći zaredom beogradska publika bila “dozivana” i “uvođena” u novootkriveni prostor nedovršene zgrade Botaničkog instituta Biološkog fakulteta u Botaničkoj bašti “Jevremovac”, u kojoj je, u okviru ovogodišnjeg BELEF-a, izveden projekat “Operrrra je ženskog roda”. Kao jedan u nizu operkih “ekscesa” – operskih produkcija koje se u našoj sredini po pravilu realizuju samo u okviru visokobudžetnih festivala, predstavljen je rad Bojana Đorđeva i članova grupe Teorija koja Hoda – grupe mladih umetnika i teoretičara koji poslednjih godina dosledno rade na predstavljanju i promovisanju opere kao (još uvek) “žive” umetnosti i prakse. Kroz čitav niz “prestupa” u odnosu na tradicionalno poimanje termina “opera”, počev od same strukture dela u čijoj se tradicionalno tročinoj operskog formi zapravo kriju tri nezavisna dela, preko konceptualizacije i problematizacije tehničkih aspekata izvođenja, oslanjanja na medije masovne komunikacije, do neopterćenog, slobodnog odnosa “elitinih “ i “popularnih” muzičkih (i ne samo muzičkih) žanrova, zapravo su predstavljeni osnovni teorijski koncepti kojima se danas definiše termin “postopera”.
Jedna od osnovnih pretpostavki – da opera ima autorefleksivni karakter, da je ona danas neizostavno i «opera o operi», ovom prilikom je sprovedena na više nivoa. Osnovna teza projekta da je «opera ženskog roda» razmatrana je kroz odnos «drugosti», «različitosti» - kako «glasa koji peva» (kao osnovne razlike između teatra i opere), tako i ženskog glasa, odnosno ženskog lika kao večitog «drugog». Formalno, kroz tri čina opere mapirane su mogućnosti prisustva glasa u operi – preko tradicionalnog operskog koloraturnog glasa u kompoziciji Sažeti prikaz neumitnog i tragičnog toka sudbine koji je krhko biće Male Sirene odveo u potpunu propast Gorana Kapetanovića, preko neimpostiranog «glasa koji peva» u kompoziciji Oglasi/Klasifajds Anje Đorđević, do glasa koji ne peva, već proizvodi različite zvukove (govori/viče/brboće) u završnom činu «otvorenog» naziva Vaše ime ovde irske umetnice Dženifer Volš. Međutim, možda sugestivnije nego sama konepcija projekta, ovaj akutelni teorijski stav bio je posredovan kroz definisanje «glavnog lika» opere – Male Sirene. Naime, kao personifikacija «drugog», «ženskog», i pre svega «glasa koji peva», ona se nametnula kao svojevrsna lajt-tema čitave opere. Zavodljivost glasa sirene/opere i trenutak njegovog gubitka, rediteljski su duhovito posredovani u prvom činu, višestrukim ponavljanjem poznate sekvence iz Diznijevog animiranog filma «Mala sirena» u kojoj ona isplivava na površinu, napuštajući okvir mitskog, podvodnog sveta pretvarajući se u ženu, odnosno gubeći svoj glas. Poigravanje sa zavodljivošću ženskog glasa, odnosno aludiranje na poznato «dozivanje» sirena, možda se može prepoznati i u teorijskim prolozima Jelene Novak i Ivane Stamatović, koje su posetioce «uvodile» u svet opere sakrivene iza paravana, svedene na odraze koji su se reflektovali na panoima i sopstvene glasove.
Taj upliv tehnološkog, digitalnog i medijskog, kao jedna od osnovnih karakteristika savremene opere, u projektu «Operrrra je ženskog roda» konceptualizovan je i uveden kao ravnopravan «lik». Na sceni je napravljen «kopernikanski obrt» - medijski posredovanom slikom izvođenja, rediteljski odabranim sekvencama «živog» dešavanja iza paravana, kao i sekvencama snimljenih u istom prostoru u «prošlosti», publika je pratila one aspekte operskog izvođenja koji su tradicionalno sakriveni od očiju publike (rad reditelja, dramaturga, dizajnera, ton-majstora)... Tako su glavni likovi opere postali ambijent i tehnologija, koji su ujedno bili i vezivno tkivo zapravo nepostojećeg narativa. Na taj način, problematizovan je i sam postupak tehničke produkcije opere, odnosno aktuelizovano pitanje granica operskog medija.
U izvođenju projekta «Operrrra je ženskog roda» učestvovao je relativno veliki izvođački korpus – u prvom činu, u veoma uspelom izvođenju Kapetanovićeve kompozicije, solistkinje Anetu Ilić i Dariju Olajoš pratio je instrumentalni ansambl pod upravom Premila Petrovića. Drugi čin opere, kompoziciju Oglasi/Klasifajds Anje Đorđević izvele su autorka i Vladislava Đorđević na fonu snimljenog zvučnog zapisa, dok je u završnom činu, vokalne «akrobacije» bliske vokalnom prosedeu Meredit Monk, izvela sama Dženifer Volš. Iako su, pojedinačno, izvođenja sva tri čina bila vizuelno i auditivno atraktivna, njihovim arbitrarnim povezivanjem u jedinstvenu celinu, na površinu su izašle izvesne problematičnosti ovakve rediteljske odluke. Naime, dok je sled tri dela teorijski sasvim opravdan i uspeo, centralni čin opere, kompozicija Oglasi/Klasifajds Anje Đorđević uneo je izvesni dramaturški disbalans. Uporno ponavljanje istih muzičkih i rediteljskih rešenja, čini se, nije imalo svoje opravdanje, te se postepeno gubio prvobitni efekat dobrih zamisli, a izvođenje je zapadalo u hipertrofiju.
Najnoviji projekat Bojana Đorđeva i Teorije koja Hoda, srećom, neće završiti kao još jedan festivalski «eksces». Budući da je autorima već upućen poziv da učestvuju kao gosti na ovogodišnjem BITEF-u, ostaje mogućnost da se intervencijama u ovom «otovorenom» delu, teorijski prepoznatljivom i aktuelnom konceptu pruži umetnički još atraktivnije i efektnije telo.
Osvrt: Ivana Neimarević (Radion Beograd, 3. program)
“Ako znaš da si večeras u operi, priznaćemo ti sve ostalo”.Ovim rečima je tri noći zaredom beogradska publika bila “dozivana” i “uvođena” u novootkriveni prostor nedovršene zgrade Botaničkog instituta Biološkog fakulteta u Botaničkoj bašti “Jevremovac”, u kojoj je, u okviru ovogodišnjeg BELEF-a, izveden projekat “Operrrra je ženskog roda”. Kao jedan u nizu operkih “ekscesa” – operskih produkcija koje se u našoj sredini po pravilu realizuju samo u okviru visokobudžetnih festivala, predstavljen je rad Bojana Đorđeva i članova grupe Teorija koja Hoda – grupe mladih umetnika i teoretičara koji poslednjih godina dosledno rade na predstavljanju i promovisanju opere kao (još uvek) “žive” umetnosti i prakse. Kroz čitav niz “prestupa” u odnosu na tradicionalno poimanje termina “opera”, počev od same strukture dela u čijoj se tradicionalno tročinoj operskog formi zapravo kriju tri nezavisna dela, preko konceptualizacije i problematizacije tehničkih aspekata izvođenja, oslanjanja na medije masovne komunikacije, do neopterćenog, slobodnog odnosa “elitinih “ i “popularnih” muzičkih (i ne samo muzičkih) žanrova, zapravo su predstavljeni osnovni teorijski koncepti kojima se danas definiše termin “postopera”.
Jedna od osnovnih pretpostavki – da opera ima autorefleksivni karakter, da je ona danas neizostavno i «opera o operi», ovom prilikom je sprovedena na više nivoa. Osnovna teza projekta da je «opera ženskog roda» razmatrana je kroz odnos «drugosti», «različitosti» - kako «glasa koji peva» (kao osnovne razlike između teatra i opere), tako i ženskog glasa, odnosno ženskog lika kao večitog «drugog». Formalno, kroz tri čina opere mapirane su mogućnosti prisustva glasa u operi – preko tradicionalnog operskog koloraturnog glasa u kompoziciji Sažeti prikaz neumitnog i tragičnog toka sudbine koji je krhko biće Male Sirene odveo u potpunu propast Gorana Kapetanovića, preko neimpostiranog «glasa koji peva» u kompoziciji Oglasi/Klasifajds Anje Đorđević, do glasa koji ne peva, već proizvodi različite zvukove (govori/viče/brboće) u završnom činu «otvorenog» naziva Vaše ime ovde irske umetnice Dženifer Volš. Međutim, možda sugestivnije nego sama konepcija projekta, ovaj akutelni teorijski stav bio je posredovan kroz definisanje «glavnog lika» opere – Male Sirene. Naime, kao personifikacija «drugog», «ženskog», i pre svega «glasa koji peva», ona se nametnula kao svojevrsna lajt-tema čitave opere. Zavodljivost glasa sirene/opere i trenutak njegovog gubitka, rediteljski su duhovito posredovani u prvom činu, višestrukim ponavljanjem poznate sekvence iz Diznijevog animiranog filma «Mala sirena» u kojoj ona isplivava na površinu, napuštajući okvir mitskog, podvodnog sveta pretvarajući se u ženu, odnosno gubeći svoj glas. Poigravanje sa zavodljivošću ženskog glasa, odnosno aludiranje na poznato «dozivanje» sirena, možda se može prepoznati i u teorijskim prolozima Jelene Novak i Ivane Stamatović, koje su posetioce «uvodile» u svet opere sakrivene iza paravana, svedene na odraze koji su se reflektovali na panoima i sopstvene glasove.
Taj upliv tehnološkog, digitalnog i medijskog, kao jedna od osnovnih karakteristika savremene opere, u projektu «Operrrra je ženskog roda» konceptualizovan je i uveden kao ravnopravan «lik». Na sceni je napravljen «kopernikanski obrt» - medijski posredovanom slikom izvođenja, rediteljski odabranim sekvencama «živog» dešavanja iza paravana, kao i sekvencama snimljenih u istom prostoru u «prošlosti», publika je pratila one aspekte operskog izvođenja koji su tradicionalno sakriveni od očiju publike (rad reditelja, dramaturga, dizajnera, ton-majstora)... Tako su glavni likovi opere postali ambijent i tehnologija, koji su ujedno bili i vezivno tkivo zapravo nepostojećeg narativa. Na taj način, problematizovan je i sam postupak tehničke produkcije opere, odnosno aktuelizovano pitanje granica operskog medija.
U izvođenju projekta «Operrrra je ženskog roda» učestvovao je relativno veliki izvođački korpus – u prvom činu, u veoma uspelom izvođenju Kapetanovićeve kompozicije, solistkinje Anetu Ilić i Dariju Olajoš pratio je instrumentalni ansambl pod upravom Premila Petrovića. Drugi čin opere, kompoziciju Oglasi/Klasifajds Anje Đorđević izvele su autorka i Vladislava Đorđević na fonu snimljenog zvučnog zapisa, dok je u završnom činu, vokalne «akrobacije» bliske vokalnom prosedeu Meredit Monk, izvela sama Dženifer Volš. Iako su, pojedinačno, izvođenja sva tri čina bila vizuelno i auditivno atraktivna, njihovim arbitrarnim povezivanjem u jedinstvenu celinu, na površinu su izašle izvesne problematičnosti ovakve rediteljske odluke. Naime, dok je sled tri dela teorijski sasvim opravdan i uspeo, centralni čin opere, kompozicija Oglasi/Klasifajds Anje Đorđević uneo je izvesni dramaturški disbalans. Uporno ponavljanje istih muzičkih i rediteljskih rešenja, čini se, nije imalo svoje opravdanje, te se postepeno gubio prvobitni efekat dobrih zamisli, a izvođenje je zapadalo u hipertrofiju.
Najnoviji projekat Bojana Đorđeva i Teorije koja Hoda, srećom, neće završiti kao još jedan festivalski «eksces». Budući da je autorima već upućen poziv da učestvuju kao gosti na ovogodišnjem BITEF-u, ostaje mogućnost da se intervencijama u ovom «otovorenom» delu, teorijski prepoznatljivom i aktuelnom konceptu pruži umetnički još atraktivnije i efektnije telo.
Operrrra je ženskog roda, izveštaj Z. Premate
U okviru pozorišnog programa BELEF-a u utorak, 16. avgusta, u botaničkoj bašti “Jevremovac” premijerno je izvedena eksperimentalna opera reditelja Bojana Đorđeva pod nazivom “Opera je ženskog roda”.
IZVEŠTAJ Z. PREMATE (Radio Beograd 2)
Sudbina naše domaće opere kao nejakog pastorka zvanične muzičke scene potvrdila se na BELEF-u još jednom: nova eksperimentalna opera mladog reditelja Bojana Đorđeva dospela je na festival ne u okviru muzičkog, već pozorišnog programa. Taj podatak, naravno, nije uticao na ovaj multimedijalni projekat koji je zamišljen i ostvaren kao eksperiment, konceptualno-teorijsko delo, i, naravno, kao umetničko delo. Pripadnik grupe “Teorija koja hoda”, za koju je teorijsko estetička eksplikacija uslov da se jedan artefakt ili akcija nazove umetničkim, Bojan Đorđev je svoju zamisao od početka vodio teorijski samosvesno. Teorija je, uostalom, postala toliko moćna da je otvoreno ušla u ovo umetničko delo kao njegov prolog pa je opera započela kao teorijska “priča o operi” koju su ispričale muzikološkinje Jelena Novak i Ivana Stamatović. One su rad svog kolege Đorđeva objasnile sa stanovišta Vitgenštajnove teorije o jezičkim igrama i sa stanovišta teorije roda, odnosno, ženskog glasa na operskoj sceni. I – “Opera je ženskog roda” je mogla da počne.
Bojan Đorđev je svoju operu zamislio u tri celine čiji su autori različiti: obnovio je i proglasio je operskom, kompoziciju Gorana Kapetanovića “Mala Sirena” iz 1994. godine, poručio novu kompoziciju koja se može nazvati i operom od Anje Đorđević, pa celu trilogiju završio vokalnim I kinetičkim performansom kompozitorke iz Irske Dženifer Volš. Takva koncepcija celine iz nekompatibilnih delova već upućuje na autoreferentan stav Đorđeva o onome što radi i, na kraju, na njegovo mišljenje o tome šta je opera danas i ovde. Takav ironijski stav naglašen je novim i, ako hoćete, eksperimentalnim gezamtkunstverkom koji je Đorđev osmislio: nema scene, glume, često ni tradicionalnih akustičkih instrumenata, a ponekad ni muzike, kostim je uglavnom nevažan, libreto ili ne postoji ili je predimenzioniran i raspričan, nema čak ni naracije kao takve. Ali, zato ima live-slikanja I live-pisanja, viodeo-kamera, platna, montaže, svetla, kompjutera, jednom rečju – simultanog dejstva polimedija. Opera se, na neki duhovit i jedinstven način, i interpretira i imitira, odnosno, odvija se “in real time”, ali se prati posredovano, na velikim ekranima koji su namenjeni gledaocima u amfitatru. Pravo zbivanje-izvođenje dešava se izvan scene, snima se kamerama i, live-montažom emituje na ekran in real time. Uz taj, emituju se i drugi, ranije napravljeni snimci tako da je vizuelna komponenta opere veoma raskošna I atraktivna. Bojan Đorđev sebe smatra kustosom ove live-muzičke izložbe u kojoj je njegova izjava da je reč o operi dovoljna da ono što vidimo i čujemo počnemo da čitamo u operskom ključu. A, ako to učinimo, sudarićemo se sa parodijom gezamtkunstverka u kojoj je malo šta u uzročno-posledičnoj vezi, ali je mnogo toga aluzivno ili analogno povezano, često samo nabacano u nekom besmislenom nabrajanju, nagomilano kao atrakcija, senzacija i spektakl. Susrećemo se sa parodijom koja prenaglašava simultanost dejstva raznih umetnosti pretvorivši je u simultanost zbivanja koje se odvija pred gledaocima. Namerno kažem “gledaocima” jer vizuelna strana ovog projekta nadilazi njegov akustički, odnosno, muzički parametar. Muzika se, od Kapetanovićeve “Male sirene”, preko “Oglasa” Anje Đorđević, do performansa Dženifer Volš, sve više povlači i ustupa mesto zvuku kao takvom. Slika sa ekrana nam saopštava da je zvuk koji čujemo baš zvuk opere.
U ovoj operi koja bi htela da bude opera tako se i ponašaju pevajući glasovi: oni zaista pevaju u Kapetanovićevom činu, predimenzionirano operatični, nasglašeno feminini, u kemp-komunikaciji koja klasičnu operu sa njenim konvencijama izvrće ruglu. U činu Anje Đorđević pevajući glas postaje pop-pevački ženski glas, nenametljivo erotizovan. Njena opera se prožima sa masovnom pop-kulturom i putem libreta koji je sačinjen od tekstova malih ljubavnih oglasa. U činu Dženifer Volš ova detronizacija opere kao ritualne forme visoke kulture nastavlja se i dovodi do oksimorona u trenutku kada kompozitorka, brzo pevajući, niže veliki broj sasvim sitnih, ali jasno prepoznatljivih isečaka najpopularnijih pop-pesama. Opera se, na kraju, davi u pop-prosečnosti, barem kada je reč o muzici, i ta njena ritualna smrt je samo to – još jedan gezamtkunstverk ritual sa ukusom cinizma. Sličan put prelaze i libreta: u Kapetanovićevoj “Maloj sireni” teksta, zapravo, i nema, osim dva-tri citata glasa Igora Stravinskog. U “Oglasima” Anje Đorđević zbivanje je pretrpano tekstovima: ona svojim neoperskim, pop-glasom peva tekstove malih oglasa prevedenih na engleski, Vladislava Đorđević čita, opet na engleskom, nešto kao odlomke iz psihoanalitičarskog priručnika, a na jednom od ekrana emituje se snimak u kome njihova saradnica, Dušanka Stojanović, kuca na pisaćoj mašini tekst koji joj tog trenutka padne na pamet u ironičnoj parodiji na čuvene nadrealističke akcije beleženja toka svesti. Dženifer Volš se u svom impresivnom i sugestivnom performansu, oslanja na dokumentarni snimak u kome jedna žena priča o svom ljubavnom životu u mladosti. Naravno, tu su i stupidni tekstovi pop-pesama koji, nadovezani jedan na drugi, ponovo celu komunikaciju govornim jezikom dovode do oksimorona. Dakle, od njenog početka do njenog kraja opera sa naslovom “Opera je ženskog roda” se ironično obračunava sa libretom kao tekstom-jezikom, sa melodijom koja bi trebalo da je njegov eksponent i sa operskim glasom koji tekst izgovara pevajući melodiju koja ga proiznosi. Ako je opera ženskog roda, kako je u svojoj čuvenoj izjavi rekao još Vagner, i ako je pevaju ženski glasovi koji u nju ugrađuju svoje erotizovano telo, kako to tvrdi teorija roda, onda je degradacija opere i žene u ovomeksperimentu Bojana Đorđeva izvedena vedro, samozadovoljno i vešto, čak sa opscenim uživanjem u svemu tome. Sa druge strane, u okviru medijskog gezamtkunstverka, nužno su u prvi plan izbili tehnički gadžeti: mikrofoni, kamere, miksete, projektori, reflektori, reportažna kola, ekrani, kompjuteri. Glavnu ulogu u ostvarenju ove opere nemaju više pevači, već teoretičari, dramaturzi, dizajneri, filmski režiseri, majstori zvuka i svetla, kompjuterski manipulanti. I sve to odvija se u nikad sazidanom amfiteatru zgrade Biološkog instututa, amfiteatru koji je već postao ruševina, iako nikada nije postao zgrada.
Ironija ove analogije ne može biti očiglednija.
IZVEŠTAJ Z. PREMATE (Radio Beograd 2)
Sudbina naše domaće opere kao nejakog pastorka zvanične muzičke scene potvrdila se na BELEF-u još jednom: nova eksperimentalna opera mladog reditelja Bojana Đorđeva dospela je na festival ne u okviru muzičkog, već pozorišnog programa. Taj podatak, naravno, nije uticao na ovaj multimedijalni projekat koji je zamišljen i ostvaren kao eksperiment, konceptualno-teorijsko delo, i, naravno, kao umetničko delo. Pripadnik grupe “Teorija koja hoda”, za koju je teorijsko estetička eksplikacija uslov da se jedan artefakt ili akcija nazove umetničkim, Bojan Đorđev je svoju zamisao od početka vodio teorijski samosvesno. Teorija je, uostalom, postala toliko moćna da je otvoreno ušla u ovo umetničko delo kao njegov prolog pa je opera započela kao teorijska “priča o operi” koju su ispričale muzikološkinje Jelena Novak i Ivana Stamatović. One su rad svog kolege Đorđeva objasnile sa stanovišta Vitgenštajnove teorije o jezičkim igrama i sa stanovišta teorije roda, odnosno, ženskog glasa na operskoj sceni. I – “Opera je ženskog roda” je mogla da počne.
Bojan Đorđev je svoju operu zamislio u tri celine čiji su autori različiti: obnovio je i proglasio je operskom, kompoziciju Gorana Kapetanovića “Mala Sirena” iz 1994. godine, poručio novu kompoziciju koja se može nazvati i operom od Anje Đorđević, pa celu trilogiju završio vokalnim I kinetičkim performansom kompozitorke iz Irske Dženifer Volš. Takva koncepcija celine iz nekompatibilnih delova već upućuje na autoreferentan stav Đorđeva o onome što radi i, na kraju, na njegovo mišljenje o tome šta je opera danas i ovde. Takav ironijski stav naglašen je novim i, ako hoćete, eksperimentalnim gezamtkunstverkom koji je Đorđev osmislio: nema scene, glume, često ni tradicionalnih akustičkih instrumenata, a ponekad ni muzike, kostim je uglavnom nevažan, libreto ili ne postoji ili je predimenzioniran i raspričan, nema čak ni naracije kao takve. Ali, zato ima live-slikanja I live-pisanja, viodeo-kamera, platna, montaže, svetla, kompjutera, jednom rečju – simultanog dejstva polimedija. Opera se, na neki duhovit i jedinstven način, i interpretira i imitira, odnosno, odvija se “in real time”, ali se prati posredovano, na velikim ekranima koji su namenjeni gledaocima u amfitatru. Pravo zbivanje-izvođenje dešava se izvan scene, snima se kamerama i, live-montažom emituje na ekran in real time. Uz taj, emituju se i drugi, ranije napravljeni snimci tako da je vizuelna komponenta opere veoma raskošna I atraktivna. Bojan Đorđev sebe smatra kustosom ove live-muzičke izložbe u kojoj je njegova izjava da je reč o operi dovoljna da ono što vidimo i čujemo počnemo da čitamo u operskom ključu. A, ako to učinimo, sudarićemo se sa parodijom gezamtkunstverka u kojoj je malo šta u uzročno-posledičnoj vezi, ali je mnogo toga aluzivno ili analogno povezano, često samo nabacano u nekom besmislenom nabrajanju, nagomilano kao atrakcija, senzacija i spektakl. Susrećemo se sa parodijom koja prenaglašava simultanost dejstva raznih umetnosti pretvorivši je u simultanost zbivanja koje se odvija pred gledaocima. Namerno kažem “gledaocima” jer vizuelna strana ovog projekta nadilazi njegov akustički, odnosno, muzički parametar. Muzika se, od Kapetanovićeve “Male sirene”, preko “Oglasa” Anje Đorđević, do performansa Dženifer Volš, sve više povlači i ustupa mesto zvuku kao takvom. Slika sa ekrana nam saopštava da je zvuk koji čujemo baš zvuk opere.
U ovoj operi koja bi htela da bude opera tako se i ponašaju pevajući glasovi: oni zaista pevaju u Kapetanovićevom činu, predimenzionirano operatični, nasglašeno feminini, u kemp-komunikaciji koja klasičnu operu sa njenim konvencijama izvrće ruglu. U činu Anje Đorđević pevajući glas postaje pop-pevački ženski glas, nenametljivo erotizovan. Njena opera se prožima sa masovnom pop-kulturom i putem libreta koji je sačinjen od tekstova malih ljubavnih oglasa. U činu Dženifer Volš ova detronizacija opere kao ritualne forme visoke kulture nastavlja se i dovodi do oksimorona u trenutku kada kompozitorka, brzo pevajući, niže veliki broj sasvim sitnih, ali jasno prepoznatljivih isečaka najpopularnijih pop-pesama. Opera se, na kraju, davi u pop-prosečnosti, barem kada je reč o muzici, i ta njena ritualna smrt je samo to – još jedan gezamtkunstverk ritual sa ukusom cinizma. Sličan put prelaze i libreta: u Kapetanovićevoj “Maloj sireni” teksta, zapravo, i nema, osim dva-tri citata glasa Igora Stravinskog. U “Oglasima” Anje Đorđević zbivanje je pretrpano tekstovima: ona svojim neoperskim, pop-glasom peva tekstove malih oglasa prevedenih na engleski, Vladislava Đorđević čita, opet na engleskom, nešto kao odlomke iz psihoanalitičarskog priručnika, a na jednom od ekrana emituje se snimak u kome njihova saradnica, Dušanka Stojanović, kuca na pisaćoj mašini tekst koji joj tog trenutka padne na pamet u ironičnoj parodiji na čuvene nadrealističke akcije beleženja toka svesti. Dženifer Volš se u svom impresivnom i sugestivnom performansu, oslanja na dokumentarni snimak u kome jedna žena priča o svom ljubavnom životu u mladosti. Naravno, tu su i stupidni tekstovi pop-pesama koji, nadovezani jedan na drugi, ponovo celu komunikaciju govornim jezikom dovode do oksimorona. Dakle, od njenog početka do njenog kraja opera sa naslovom “Opera je ženskog roda” se ironično obračunava sa libretom kao tekstom-jezikom, sa melodijom koja bi trebalo da je njegov eksponent i sa operskim glasom koji tekst izgovara pevajući melodiju koja ga proiznosi. Ako je opera ženskog roda, kako je u svojoj čuvenoj izjavi rekao još Vagner, i ako je pevaju ženski glasovi koji u nju ugrađuju svoje erotizovano telo, kako to tvrdi teorija roda, onda je degradacija opere i žene u ovomeksperimentu Bojana Đorđeva izvedena vedro, samozadovoljno i vešto, čak sa opscenim uživanjem u svemu tome. Sa druge strane, u okviru medijskog gezamtkunstverka, nužno su u prvi plan izbili tehnički gadžeti: mikrofoni, kamere, miksete, projektori, reflektori, reportažna kola, ekrani, kompjuteri. Glavnu ulogu u ostvarenju ove opere nemaju više pevači, već teoretičari, dramaturzi, dizajneri, filmski režiseri, majstori zvuka i svetla, kompjuterski manipulanti. I sve to odvija se u nikad sazidanom amfiteatru zgrade Biološkog instututa, amfiteatru koji je već postao ruševina, iako nikada nije postao zgrada.
Ironija ove analogije ne može biti očiglednija.
Subscribe to:
Posts (Atom)