Džeki Kenedi / Medeja - Male tajne velikih figura mizoginije

dramaturška beleška

Predstava Jackie Kennedy / Medeja se zasniva na „kratkom spoju“ dva arhetipska teksta o ženi u današnjem društvu. Prvi je drama Jackie austrijske nobelovke, feministkinje i komunistkinje Elfriede Jelinek, čiji je glavni lik Jackie (Bouvier) Kennedy, kasnije Onassis. U drami, Jackie je prikazana u zoni neprikazivog – nakon svih medijskih reprezentacija, nakon svih društvenih uloga, nakon muževa, umrle dece, uspeha i neuspeha, nakon sopstvene smrti. Međutim, ovo „nakon“ kod Jelinek ne donosi predah „u redu, mašina je stala, sad ću konačno reći šta o svemu tome mislim“. Naprotiv, Jackie ponavlja sve stereotipe solidne žene i kad se oni od nje više ne traže. I kad se od nje ne traži ništa. Drugi tekst je Arhetip Medeja Ivane Sajko, jedne od najradikalnijih i samosvojnijih savremenih hrvatskih dramskih spisateljica. Medeja Ivane Sajko je konstruisana u neobičnom fragmentarnom i fragilnom razgovoru sa spisateljicom, koja pokušava da piše o njoj. Medeja, međutim, klizi. Isklizava. Odbija odgovornost za svoje „grehe“, ali se ne brani. Umorna je, nezainteresovana, gurnuta u beskrajnu vremensku perspektivu. Odbija svaku žensku ulogu koja joj je ponuđena kroz istoriju (od zločinca preko mučenice do heroine), odbija i samu činjenicu sopstvenog postojanja. I tako, svojom odlukom, postaje „ništa“. Oba teksta imaju izražene feminističke aspekte, ali su oni specifični i izvedeni na različite načine. Feminizam koji spaja, i razdvaja, ove tekstove ide od krajnje internalizacije poželjnog ženskog ponašanja (Jackie) do odbijanja bilo koje ponuđene ženske uloge (Medeja).

Njihov kratak spoj oličen je i u podnaslovu predstave „male tajne velikih figura mizoginije“. Predstava kreira priču o ultimativnoj mizoginiji, koja postoji, na različite načine maskirana i u današnjem društvu. Na sceni se, kroz repetitivnu scensku i govornu igru četiri glumice, nude tri mogućnosti za subjektivaciju žene unutar mizoginog sistema: Jackie (koja reprezentuje internalizovanu mizoginiju, koju sam ženski subjekt nastavlja da reprodukuje i kad nema spoljašnjih razloga za to), Marilyn Monroe (pojavljuje se kao „negativ“ Jackie, figura koja nastavlja da sprovodi mizogin scenario, naizgled glatko, ljupko i glupavo, dok je to ne ubije) i Medeja (koja je figura krajnje kritike, koja ne nastavlja ništa, ona staje, odbija, ali time i prestaje da postoji). Ovako postavljena priča je bezizlazna. Ona je zato mračna, opora, na momente gorko-duhovita i bez optimističnog pozitivnog preokreta na kraju. Predstava pre brutalno evidentira stanje stvari i dovodi ga do ekstrema, nego što predlaže rešenje. Kao neka vrsta društvene simptomatologije, koja odgovornost za rešenje prebacuje na gledaoce. Sve nas.

Ana Vujanović

dalje/continue

Nikako ne napustiti lavirint

Was it a thriller? A hopeless love story? A melodrama?
Is it about aliens, or dead men, or vampires, or lovers, or a fantasy. Or is it a dream, or a cinema experiment, or the myth of Orpheus, or about the way we remember things, or just "about a persuasion"
… or a pop video?

O filmu izvođenju i pozorištu
L’Année dernière à Solitude je eksperimentalni pozorišni projekat koji usvaja strategije, tehnike i/ili glamur ikoničkog filma evropskog modernizma Prošle godine u Marienbadu (Resnais/Robbe-Grillet). Sastoji se iz dva dela – prostorne instalacije Traces (Tragovi) koja se bavi vizuelnim ili bolje, materijalnim tragovima filma – i performansa Couloirs (Hodnici) koji usvaja dramaturški diskurs filma. Ovaj projekat može biti diskusija o varljivoj i nestabilnoj, nepotvrdivoj prirodi pamćenja; važnosti značenja ili komunikacije u umetničkom delu; ili čak politička diskusija o parazitiranju (i njegovim implikacijama) na filmu koji izaziva hermeneutičke kontroverze u filmskom svetu već četiri decenije. Ali je takođe i intimna slagalica o emocionalnoj dimenziji s/Samoće (Solitude).


Rekonstrukcija filma je sprovedena tako da postupci reditelja, scenariste, direktora fotografije, montažera, scenografa i kostimografa, itd - postaju artefakti, elementi iz kojih se crpi nova vizuelnost odnosno performativnost. Film se cepa na svoje sastavne elemente koji se zatim ‘postavljaju’ u uslove u kojima svaki od njih ‘izvodi’. Ali tako da gledalac nije posmatrač ili svedok, već učesnik, neko kome se ‘događa’ film. Kao i sam film, ceo projekat je, gotovo u svakom svom segmentu ambivalentan. Da li smo se sreli u Marienbadu prošle godine, ili negde drugde? Da li smo se uopšte sreli? Da li je ovo pozorišni projekat ako počinje izložbom a završava filmskom projekcijom? Da li uopšte sadrži neko živo izvođenje, ili su glasovi koji izgovaraju tekst na engleskom jeziku posle 20 minuta filma, a onda pred kraj potpuno nestaju, samo zvučni trompe l’oeil?

O tragovima (Traces) sećanja
Dilema o sećanju i pamćenju se nalazi u središtu rekonstrukcije. Podelivši projekat na dve celine, u prvom delu postavljamo tragove filma u kvazi-galerijskim uslovima kao artefakte, tragove događaja iz filma, odnosno događaja koji su se nedvosmisleno desili. Tu su: slomljena cipela, razbijena čaša, društvena igra NIM, vrt-rebus iz filma sa svojim nadrealnim senkama, i konačno sama konfuziju oko mesta događaja materijalizovana u pet identičnih mapa jedne te iste barokne lavirintske bašte sa pet različitih imena mesta koja se pominju u filmu. Nudeći rascepkane informacije o filmu i ostavljajući publici da istražuje, bez ikakvih uputstava, namera nam je da veštački stvaramo sećanje na ‘prethodni’ događaj, koje će se dan kasnije stvarno aktivirati na projekciji filma (Couloirs). Onog trenutka kada se neka od situacija sa izložbe pojavi u filmu, publika aktivira svoje sećanje i na taj način jeste uključena u sam film. Konačno, u scenariju Couloirs-a jedan od monologa koji su rađeni kao Robbe-Grilletov opis kadrova/uputstva iz scenarija-novele, direktno opisuje situaciju izložbe. Na taj način gledanje filma formalizuje sećanje, njegovo prošle godine u stvari može da se odnosi i na gledaočevo/teljkino juče.

O hodnicima (Couloirs) lavirinta
Tekst koji se izvodi u Couloirs sastavljen je od tri različita diskursa: dijaloga (iz filma), opisa kadrova i tumačenja. Originilani dijalog filma je ogoljen na svoje bazične crte. Njega izgovara glumica. Opisi kadrova su simulacije Robbe-Grilletovog scenarija/romana, njih izgovara vizuelni umetnik. Tumačenje je frankenštajnovska tekst sastavljen od komentara gledalaca filma preuzetih iz različitih izvora i u kojem se više računa vodilo o semiotici na račun semantike. Njega izvodi reditelj. Svaki od ova tri diskursa pokušavaju da egzistiraju zajedno sa filmskom projekcijom – nekad kao nahsinhronizacija, nekad kao komentar, nekad bezšavno, nekad napadno. Uprkos tome, svaki od tri teksta na svoj način se udaljuje od interpretacije filma, i kontroverzu oko značenja, na svoja tri načina dalje perpetuira, kao da se hermetičnost dela na ovaj način trostruko umnožava i dalje refektuje kao u beskrajnom nizu ogledala. Na neki način, ova tri teksta se približuju strategijama nouvelle roman-a: nude opise stvari (filma) iz što više uglova, ali bez tumačenja.

Filmska projekcija na tri ekrana, bez intervencije, se umnožava u beskraj na zidovima i podu sale i u tom lavirintu svetlosti i senke fantomski se pojavljuju glasovi i decentrirane, gotovo skrivene figure autora/performera. Diskretno parazitiranje, kao neka vrsta performerskog odustajanja. Egzegeza ovog filmskog teksta nije ni bila namera autora. Usvojena je strategija nekritičkog ‘obožavanja’ i doslovnog pokušaja ‘ulaska’ u film, kako publike tako i autora.

Vrativši se u Samoću posle godinu dana nisu bili u stanju da se prepoznaju. Da li su bili tu l’année dernière, ili u Marijenbadu, ili negde drugde. Ili, da li smo to bili mi.

Bojan Đorđev

dalje/continue

No Way Out of the Labyrinth

Was it a thriller? A hopeless love story? A melodrama?
Is it about aliens, or dead men, or vampires, or lovers, or a fantasy. Or is it a dream, or a cinema experiment, or the myth of Orpheus, or about the way we remember things, or just "about a persuasion"
… or a pop video?

On Film, Performing, and Theatre
L’Année dernière à Solitude is an experimental theatre project that appropriates some strategies, techniques, and/or glamour of the iconic film of European modernism L’Année dernière à Marienbad (Resnais/Robbe-Grillet). The project consists of two parts – the spatial installation Traces that deals mostly with the visual, or better, material traces from the film - and Couloirs, a performance that focuses on the dramaturgical discourse of the film. The project can be seen as a discussion on deceiving and unstable, unverifiable nature of memory; the significance of meaning or communication in an artwork; or perhaps as a political discussion on parasitizing (and its implications) on the film that caused hermeneutical controversies in the film establishments for four decades. But it is also an intimate puzzle on the emotional dimension of s/Solitude.

The reconstruction of the film was executed in such a manner that the procedures of the director, scriptwriter, cinematographer, editor, set and costume designer, etc. were treated as artifacts, elements from which the new visuality or performativity is drawn. The film is torn to its constituent elements, that are then ‘set’ in the conditions where each of them ‘performs’ – but in such a way that the viewers are not merely observers or witnesses, but participants, with the film ‘happening’ to them. As the film itself, this project is also, in almost every segment, ambivalent. Did we meet last year at Marienbad? Did we meet at all? Is this a theatre project if it starts with an exhibition and ends with film screening? Does it contain live performance, or are the voices that deliver the text in English twenty minutes after the beginning of the screening and completely disappear towards the end, merely a sonic trompe-l’oeil?

On Traces of Memory
In the core of this reconstruction is the dilemma of memory and remembering. Splitting the project into two parts, in the first part in the gallery conditions, we display traces of the film as artifacts, traces of events from the film, that is events that definitely happened. A broken shoe, a broken glass, the leisure game NIM, garden-riddle from the film with its surrealistic shadows, and finally the very confusion about the place of the events materialized in five identical maps of a single baroque labyrinth garden named with five different toponyms mentioned in the film. By offering shredded information about the film and letting the audience to explore, without any instructions, we intend to artificially create memory of an event, to be activated one day later, during the film screening/Couloirs. At a moment some situations from the exhibition appears in the film, the audience activates its memory and thereby it is included in the film itself. Finally, one of the monologues in the Couloirs’ script, executed as Robbe-Grillet’s shots descriptions/instructions from the novel-script, directly describes the previous evening’s gallery situation. In that way, viewing the film formalizes memory, l’année dernière (last year) in the film, relates to the viewer’s yesterday.

On Corridors (Couloirs) of the Labyrinth
The text performed in Couloirs is comprised of three different discourses: dialogues (from the film), shots descriptions, and interpretation. The original dialogue from the film is stripped down to its basic features. It is spoken by the actress. Shots descriptions are simulations of Robbe-Grillet’s novel-script, and are delivered by the visual artist. Interpretation, a Frankenstein-like text composed of viewer’s comments taken from various sources, in which more attention is paid to semiotics rather than semantics – is spoken by the theatre director. All three of these discourses try to ‘co-exist’ within the film screening – sometimes as dubbing, sometimes as commentary, sometimes seamlessly, sometimes conspicuously. Nevertheless, each of these three texts diverges in its own way, distances itself from film interpretation. Furthermore, the texts perpetuate the controversy about the meaning, as if the hermetics of the work are tripled and further reflected as in an endless line of mirrors. In a way, these three texts are close to the nouvelle roman strategy: they offer descriptions of things (film) from as many points of view possible, but without interpretation.

The film projection on three transparent screens is endlessly multiplied on walls and floor of the venue. In that labyrinth of light and shadow, like phantoms, the voices and decentered, almost hidden figures of authors/performers appear. Discrete parasitism, like some kind of performers’ resignation… An exegesis of this film text was never the intention of the authors. The strategy that was adopted is one of uncritical ‘adoration’, and a literal attempt to enter the film by the audience as well as the authors.

Coming back to Solitude after a year they weren’t able to recognize themselves. Were they here l’anée dernière, or was it in Marienbad or somewhere else? Or was it us?

Bojan Djordjev

dalje/continue

Subject: Europa + Rio bar Re:politički teatar

Ana Vujanović


Pozorišni »diptih« beogradskog reditelja Bojana Đorđeva se zasniva na dva teksta zagrebačke spisateljice Ivane Sajko: drami Europa i romanu Rio bar. Ako ste pomislili da se značenje »političkog« iz naslova ovog teksta već naslućuje u škripanju (između) geo-političkih lociranja ovo dvoje autora – na pogrešnom ste putu. Beograd Bojana Đorđeva i Zagreb Ivane Sajko samo su porozne kontekstualne mape za jednu drugačiju »politiku« teatra, o kojoj ću ovde govoriti. Da stvar bude komplikovanija a mnogima i iritantnija, međusobno su bliskije i sličnije nego Zagreb Ivane Sajko i mnogi drugi Zagrebi, Beograd Bojana Đorđeva i mnogi drugi Beogradi...

Ivana Sajko i Bojan Đorđev su savremeni autori, mlađe generacije (oko 30 godina), koja ipak – usled gustog vremena na ovom području poslednjih decenija – ima začuđujuće dugo, čak odvratno dugo pamćenje. Ono obuhvata i takve katastrofe kao što su raspad SFRJ, smena birokratizovanog kasnog socijalizma pro-totalitarnim nacionalističkim režimima, brutalni ex-Yu građanski ratovi, Oluja i Srebrenica i... i... i..., stvaranje novih država i njihovih neverovatno različitih, originalnih i čistih nacija, njihovih jezika, milenijumskih istorija i sve brojnjih kraljeva i kneževa, godine siromaštva i uličnih demonstracija, potpuni nestanak levice s javne scene, jedna mlada kojoj su zasrali i venčanje i život poubijavši kumove i mladoženju ili svekra i sveštenika, ...a na kraju svih tih katastrofa u njihovo pamćenje ulazi još jedna – obećana nova, umivena budućnost u neoliberalnom kapitalizmu 50-godina-ujedinjene-u-razlikama Evrope.
Ovo poslednje, sa neizbrisivim tragovima prošlog, je kontekst o kojem govore, ali i u kojem su pisani i u kojem se režiraju tekstovi Europa i Rio bar. I s tim bih završila priču o političnosti ovog projekta na nivou njegovog sadržaja.

Političko pitanje koje mi se u ovom projektu čini kompleksnije i važnije – jeste političnost samog umetničkog rada. To se dakle ne odnosi na »temu« rada, nego na njegovu materijalnu, medijsku strukturu, na označiteljsku organizaciju teksta i afektacijske potencijalnosti izvedbe, na njihove registre delovanja unutar institucije ili sveta umetnosti i društvenog konteksta, na autorske pozicije, kao i na perceptivne i kognitivne odnose prema čitateljstvu i gledateljstvu.
Drama Europa, objavljena je u okviru dramske zbirke Žena bomba, u izdanju Meandra iz Zagreba, 2004. godine. Rio bar je prvi roman Ivane Sajko, objavljen takođe u izdanju Meandra, u Zagrebu 2006. Žanrovske odrednice ova dva teksta ne postoje, odnosno kompleksne su u toj meri da prevazilaze pojam „žanra“. Europa je određena kao monolog za majku Courage i njezinu djecu, a Rio bar kao 8 monologa o ratu za 8 glumica odjevenih u vjenčanice. Ove para- ili kvazi-žanrovske odrednice svakako nisu direkcije za katalogizaciju. Koja je njihova uloga? Prvo, one nisu duhovito poigravanje sa publikom i njenim uobičajenim očekivanjima od žanra. Čitateljstvo se ovde tretira ozbiljno, kao suigrač. Odrednice su pre izazov čitaocima/teljkama da misle o njima kao otkrivenom referencijalnom polju (izvedbe: tekstualne ili scenske) tekstova, nego uputstvo autorke kako da se ti tekstovi shvate i sortiraju u istoriji drame. Europa tako nosi prepoznatljiv pečat Brechtove Majke Hrabrost, koja je data s jedne strane u dugoj alegorijskog perspektivi, od mitske priče o Evropi i belom biku do aktuelne ekonomsko-političke formacije Evropske unije, kojoj je s druge strane kontrapunkt kvazi-intimna priča o ljubavnom odnosu Evrope i Pukovnika, njegovim prljavim vojnim operacijama, njenim „ženskim“ razočaranjima, i njihovoj beslovesnoj ali nepogrešivo brutalnoj Deci, kojoj „ostaje ovaj svet“. Političnost ovog teksta i jeste pre svega u tenziji alegorijske reprezentativnosti, retoričnosti i monumentalnosti Evrope i brutalnosti realizma njenih zakulisnih tokova, backstagea politike, rata i mira. Sama autorka o njima ne sudi sa suverene nad-pozicije, ona ih pre iznosi kao dve simultane slike u kojima se i ona kreće po rubovima, dok se njena autorska presuda sastoji u samom zahtevu za njihovim neraskidivim povezivanjem, zahtevom koji otvara pukotinu, gap hipokrizije u ideološki inače glatkom i praznom govoru nove Evrope.
Roman Rio bar gradi sasvim drugačiju autorsku poziciju, te se autorski subjekt pojavljuje i kao glavni agens političnosti ovog teksta. Autorka je u Rio baru odnosno Rio baru udvostručena; pojavljuje se i kao lik u romanu i kao njegova autorka/naratorka. Kao naratorka, ona sebe uvodi u nekoj vrsti didaskalija, gde objašnjava kako sedi na terasi jednog primorskog kafea (Rio bara) i piše roman (Rio bar), sastavljen od osam monologa. I dok autorka govori iz aktuelne sadašnjosti primorskog gradića, monolozi nas vraćaju u 90e i doba ex-Yu ratova o kojima govore njegove žrtve i svedokinje. Međutim, autorkine napomene čine integralni deo i ugrađuju se u tok romana, kao priča koja se događa „10 godina posle“, a koja ima i sopstvena sećanja na vreme o i u kojem govore monolozi. Sajko intencionalno doprinosi ovoj nerazmrsivosti kada napominje: „Ove je monologe napisala junakinja mog romana Rio bar (Meandar, 2006)“, a zatim: „Pijem u Rio baru. / I pišem roman u kojem pijem u Rio baru. / I pišem tekst ’Osam monologa o ratu za osam glumica odjevenih u vjenčanice’. / I opet pijem. / Bilo bi mi bolje da nešto pojedem“. U strukturi romana imamo tri odvojive tekstualne razine: monologe koji su dati kao ispovesti o ratovima 90ih; koje se kontekstualizuju aktuelnim procesom pisanja naratorke; koja nam na kraju romana nudi fusnote sačinjene od istorijskih podataka, novinskih članaka, sudskih izveštaja i sličnih materijala o akciji Oluja 1995, koje funkcionišu kao dokumentarna potpora monologa. Međutim, umnožavanje autorskog subjekta ne znači njegovo „rasplinjavanje“ i povlačenje, naprotiv – on prožima sva tri segmenta sve vreme, vešto prelazeći granice između dramske fikcije i sopstvenog političkog govora. Iako ovde nema mesta za detaljnije razlaganje, naglasiću još samo to da ovakvim postupkom Sajko dovodi u direktnu vezu dramski i politički govor, koji se pojavljuju gotovo kao blizanci – podjednako klizeći Mebiusovom trakom retorike. A verujemo im više ili manje samo i jedino u zavisnosti od kompetencija verodostojnosti i istinitosti, koje se pripisuju govoru na određenom mestu javnog prostora društva.

Zaključak podjednako razoran i za teatar i za politiku.

Teatar Ivane Sajko stoga kreće sa izmaknutog tla pod vlastitim nogama. Svakako, reditelj/ka sve to može vratiti u mirno more repertoarskog dramskog teatra, koje i ako zadrži političnost tema i sadržaja, spasava sebe ove nepodnošljive blizine politike. To bi taman i bila „prava mera socijalne kritike“, ugodna prosvećenim građanskim očima i ušima. Jedini problem je što to onda više ne bi bio teatar Ivane Sajko. Bojan Đorđev je sa svojim autorskim kolektivom krenuo u iscrtavanje drugačijeg vektora političkog teatra zasnovanog na ovim tekstovima. Šta znači drugačiji a zasnovan? S jedne strane, Đorđev i saradnici ne slede tekstove Sajko kao dogmu, kanon ili Sveto pismo. Tu se ne radi samo o odstupanjima od didaskalija, postavki likova, pa i priličnim skraćivanjima i mešanjima tekstova. Pre svega, tekstovi Europa i Rio bar su nezavisno objavljeni i nemaju eksplicitne veze među sobom. Đorđev ih u svojoj režiji pozorišnog diptiha povezuje i postavlja u odnos glavnog teksta, tj. velikog meta-narativa (Europe) i fusnota, tj. njegovih malih, prljavih ratnih i tranzicijskih priča iz ex-Yu (Rio bar). I formalno, dok je Europa režirana kao pozorišna predstava sa osam glumica/aca i horom, koja se izvodi na sceni CZKDa, Rio bar je pozorišna instalacija u kojoj se „daje“ pozorišna serija u pet monodramskih epizoda, smeštenih u podrum Magacina u Kraljevića Marka. Ovaj odnos je dalje sproveden na ostalim medijskim, formalnim i estetskim planovima.
Ono što je bitno za relacije ovog teatarskog projekta sa polaznim tekstovima jeste da se izvedba, izvlačeći proceduralnu logiku tekstova, konstruiše kao „teatar političan na način tekstova Ivane Sajko“ – a ne teatar koji sledi i dosledno uprizoruje njene tekstove. Tako se recimo, udvostručavanje autorskog subjekta Rio bara premešta u izvedbu Europe na taj način što se sam autorski kolektiv pojavljuje na sceni kao izvođači Dece, koji izlažu sopstveni politički govor koristeći dramske replike. Ili, naratorka Rio bara se smešta u publiku, kao njen samoprozvani glasnogovornik. Ona joj, držeći se dosledno teksta Sajko, stavlja u usta reči koje sama nikada nije rekla, ali one postaju njene jer je propustila priliku da ih demantuje kad je trebalo govoriti. Na kraju, i Europa i Rio bar su postavljeni na scenu s namerom da uvedu gledateljstvo u situaciju tenzije između izvedbene perceptivnosti koja deluje na različitim razinama čulnosti i kognitivnog aspekta samog teksta, bilo da on donosi ispražnjenu sliku nove Evrope, bilo verističku sliku pozadine ratova za civilizaciju bilo dokumentarističke materijale o Oluji.

Ipak, sve je to na kraju krajeva fikcionalni dramski govor.
Ipak, to znači – politički govor čija je retoričnost prokazana kroz ne-verovatna usta njegovih scenskih (glasno)govornika.
Drugačije, re-politizacija danas i nije moguća. Jer u „podruštvljenom“, što znači totalno „depolitizovanom“ javnom prostoru neo-liberalno kapitalističkog društva, politika ostaje samo neiscrpna tema, pozorišnih priča, ili kafanskih, svejedno:
Svi vole da pričaju o politici.
Svi vole tu temu.
Uvek se negde ratuje.
- To oni namerno.
- Kod nas nema rata.
- Nije dugo.
- Nikad ne znaš.
- Nikad.
- Ima svakakvog smeća.
...

dalje/continue

Scena kao Ekran: slučaj Operrrra...

Ana Vujanović


THE STATE OF THINGS

Tema „video u teatru“ spada u legitimne i važne teme savremenih izvođačkih umetnosti, ako ih – svesni realnosti koja nas okružuje – posmatramo kao umetnost u doba kulture, koja je nezamisliva bez masmedija i digitalnih tehnologija. Ipak, o temi „upotreba videa na lokalnoj tetarskoj sceni“ se teško može napisati ma kakva analiza, a da nije oštra kritika. Za takvu analizu nedostaje sam predmet. The present state of things o tom pitanju se može objasniti primedbom da kako je svet za lokalni kontekst, pa i scenu, još 1990ih prestao da bude relevantna referenca, to je i upotreba videa u lokalnom teatru samo neznatna a logična „kolateralna šteta“ takvog društvenog samo-konstituisanja.

S jedne strane, u prilici sam da vidim mnoga izvođačka dela na internacionalnoj sceni, a sa druge sam – pre svega zbog koselekcioniranja BITEF 40 Show casea – prilično upoznata sa lokalnom i alternativnom i mainstreamom scenom. dalje >>

dalje/continue