Razgovor sa Ivanom Pravdićem

Kako si, na tri potpuno različita načina, režirao tri teksta iste autorice?
Ženu-bombu, Europu/Evropu i Rio bar sam radio kao neku vrstu trilogije u 4 meseca u 3 različita prostora i 3 različita umetnička konteksta (Czkd, TkH-Magacin i Beogradsko dramsko pozorište), kao prvi segment projekta Rizik! Czkd-a. Evropa i Rio bar su rađeni kao diptih, koji najbolje funkcioniše kada se pogleda zajedno, mada i jedna i druga predstava su celine za sebe. Spojio sam ih pre svega zbog teme o kojoj govore – i jedan i drugi tekst nude dva različita pogleda na ratove iz 90ih, i dok je rat u Evropi neki, hipotetički bilo koji rat (ali ipak, dovoljno prepoznatljiv…), rat u Rio baru je konkretni srpsko-hrvatski rat, sa svojom preciznom hronologijom i prepoznatljivim događajima i ikonografijom. Diptih sam gradio na kontrastu između 2 načina obrade slične teme: Evropa je blještava, koreografisana, do detalja lektorisana i svečana, a Rio bar je musav, stegnut, u konstatnom raspadanju, rasparčan u 5 epizoda, Evropa se pred očima publike konstituiše tamo gde se Rio bar raspada.


Žena-bomba je autonomni deo triptiha i pored gomile pitanja o samoubilačkom terorizmu pred kojima zapadni um šlajfuje i zapinje, govori pre svega o činu pisanja. Iako je u mojoj verziji Žena-bomba poslednji deo triptiha, hronološki ona prethodi i Evropi i Rio baru. Onaj deo publike koji je video sve tri predstave u Ženi-bombi može precizno da locira klice Evrope i Rio bara. Ono što mi je posebno bilo uzbudljivo u režiji Žene-bombe je sam rad sa 8 glumica na tome da od celokupnog tekstualnog materijala komada svaka od njih samostalno napravi svoju verziju, svoju propoziciju žene-bombe. Na taj način pokušao sam da sačuvam i dalje perpetuiram autorkinu dilemu prisutnu kroz ceo komad: kako danas-i-ovde misliti, pisati, igrati ženu-bombu.

Šta te tako kod nje privlači, kod njenih tekstova?
Pre svega lični angažman koji se odmah čita u njenim tekstovima. Čini mi se da bih svaku repliku tekstova Ivane Sajko mogao da izgovorim u nekoj situaciji u svakodnevnom životu. Da ilustrujem, ceo Rio bar sam radio motivisan gotovo isključivo sledećim odlomkom:

… počinjemo se sušiti i grbiti, jer ljudska je priroda praktična, a i čovjek se može smanjiti mnogo više no što bi u početku povjerovao. […] I ja se, dakle, sušim, kako fizički tako i simbolički, u namršten i smrdljivi trn. Na kraju, još samo smrdim i bodem.

U Evropi se, zajedno sa saradnicima – Majom Mirković, Sinišom Ilićem i Anom Vujanović i pojavljujem na sceni i izgovaram replike DECE koje precizno definišu poziciju moje generacije u 90im. Cela Žena-bomba je na neki način pisana kao dnevnik nemogućnosti pisanja o ženi-bombi, o potpunoj aporiji sa kojom se suočava zapadni autorski subjekt u kontaktu sa samoubilačkim terorizmom.

Ono što je najizazovnije u tekstovima Ivane Sajko je njihova prividna nesceničnost: više od polovine teksta Žene-bombe čine autorkine samo-refleksije, kao neka vrsta ‘podivljalih’ didaskalija, Rio bar je roman u kojem se nalazi 8 predugih i preteških monologa, jedino bi Evropa bez ikakvih dramaturških intervencija mogla da funkcioniše kao monodrama. Sa druge strane, ta bujica teksta je nezaustavljiva i glumci i glumice bukvalno treba da je prežive (a ne ‘preživljavaju’) kako si ti primetio u prikazu Rio bara. Ovi komadi su pravi scenski rebusi koji se moraju razrešiti u inscenaciji i to traganje za rešenjima, prevođenje iz jezika štampanog papira u jezik scene je nešto što mi je profesionalno izuzetno uzbudljivo i stimulativno.

Radio si digitalni teatar i brojne eksperimente, ali verbalno prepoznajem kao dominantu tvojih režija.
Za vreme studija režija, ako se to tako može nazvati na našem FDU ☺, privlačilo me je neverbalno pozorište – to je na neki način logičan prvi korak pobune u odnosu na mainstream pozorište. Međutim, neverbalni teatar je na neki način lako diskvalifikovati (ovo je rizična teza ali ostaviću je ovako šturom jer bi mi trebalo mnogo prostora za razradu). Ubitačnija intervencija u doksu se dešava onda kada se poduhvatiš istih sredstava kao i mainstream pozorište i onda probaš da uradiš nešto drugačije. ‘Moć’ reči sam otkrio interesujući se za konceptualnu umetnost, odnosno umetnosti iz perioda prelaska 60ih u 70te kada je sredstvo de-materijalizacije umetnoičkog objekta bila između ostalog i reč; gde se opis ili propozicija rada, ili dokumentacija pojavljuju na mestu umetničkog dela. Sa druge strane proučavajući teoriju umetnosti od strukturalizma pa na ovamo, jezik, tekst i pismo (écriture) postaju modeli za proučavanje bilo kog sistema značenja u umetnosti – filma, romana, muzike,plesa. Stepen i kvalitet komunikacije u pozorištu koji je meni trenutno potreban i izazovan, mora se na neki način oslanjati na reč, artikulisani jezik, koje je onda moguće razarati, dekonstruisati itd.

Publika u tvojim predstavama, bilo u klasičnim, bilo u neklasičnim prostorima, skoro nikad nema pasivnu ulogu, kako to postižeš i šta želiš time da izazoveš?
Bitno mi je da predstava ili performans imaju svoju jedinstvenu logiku koja je transparentna, da ne brkam babe i žabe. Samom prostoru izvedbe, koji bitno određuje odnos između publike i aktera, prilazim potpuno otvoreno i nikad ne uzimam zdravo za gotovo da predstava nužno mora da se odvija u crnoj kocki bez četvrtog zida. Trudim se da svakom sadržaju nađem odgovarajući oblik i onda transplantujem onaj, po Brook-u, nesvodivi odnos između publike i aktera u sajberspejs, botaničku baštu, galeriju, muzej, bokserski ring ili kao u slučaju Žene-bombe potpuno ukinem scenu i posejem je u publiku.

Mislim da je beogradska pozorišna publika jako podcenjena i da čezne za nečim drugačijim, zahtevnijim. Publiku uvek treba shvatiti ozbiljno i stupiti u ozbiljan dijalog sa njima. Često uhvatim sebe dok radim na nekoj predstavi da neke postupke ili rešenja radim samo zbog određenih osoba koje znam da će pogledati predstavu. Na taj način imam utisak da se publici obraćam lično (ponekad i sa scene!) i mislim da to daje poseban kvalitet komunikaciji koja se uspostavlja u predstavi.

Kakve su reakcije publike, pored padanja u nesvest i histeričnog preglasavanja publike koji sledeći izvođač da bude ubijen?
Mislim da publika nije ravnodušna na mojim predstavama. Čini mi se da je No name: Snežana izazvala najsnažnije reakcije, ona je dobila i dijametralno različite kritike. To je bila predstava u kojoj sam se najviše pozabavio slamanjem glumačke dikcije, što je kod nekih ljudi izazvalo oduševljenje a kod drugih negodovanje.
Najčešća reakcija koju dobijam od publike je da su o predstavi dugo razmišljali i posle izvedbe. S tim sam jako zadovoljan.

Šta bi sledeće želeo da radiš?
Prvi sledeći projekat koji realizujem ovog meseca u prostoru Magacina i SKC-a sa Sinišom Ilićem i Senom Đorović je Prošle godine u Samoći /L’année dernière à Solitude. Predstava je imala svoju nemačku premijeru pre 2 godine, a sad je došao red i na srpsku verziju. To je performerski rimejk filma Prošle godine u Marijenbadu Resnaisa i Robbe-Grillet-a. U pitanju je predstava iz dva dela koja se odigrava u dva različita prostora i kroz recikliranje ikonografije i dramaturgije ovog remek dela evropske filmske moderne se bavi intimnim pitanjima sećanja. Nadam se da ću ovim projektom započeti čitav niz sličnih predstava koje će se bazirati na proučavanju i rimejku filmskog jezika u uslovima žive izvedbe. Takođe, privlači me inscenacija nekih kratkih romana koje jako volim - u pitanju su dela Pasolinija, Marguerite Duras, de Sade-a. Interesuje me kako se književno pismo prevodi u izvedbenu situaciju, a bez puke dramatizacije. Konačno, voleo bih nekako da se dočepam i klasika dramske literature, mislim da mi je to najveći izazov. Prvo naći tekst iza kojeg mogu da stanem, kao što sam sto-postotno stao iza tekstova Ivane Sajko, a zatim naći priliku za nesputano i kritičko postavljanje takvog teksta u Beogradu.
I opera. Uradio sam dve do sada i nadam se da će ih biti još.

dalje/continue

PRIVREMENI MUZEJ RATOVA

razgovor sa Bojanom Djordjevim
razgovarala Maja Pelević

o Evropi i Rio Baru

POZORIŠNI DIPTIH „EVROPA + RIO BAR“ 

tekstovi Ivane Sajko 

režija Bojan Đorđev
prva predstava u okviru projekta RIZIK 
u saradnji Centra za kulturnu dekontaminaciju, TkH platforme i Beogradskog dramskog pozorišta

Drama Europa i roman Rio bar Ivane Sajko su objavljeni nezavisno i nemaju eksplicitne veze među sobom. Đorđev ih u svojoj režiji pozorišnog “diptiha“ povezuje i postavlja u odnos glavnog teksta, tj. velikog, umivenog meta-narativa (Evrope) i fusnota, tj. njegovih malih, prljavih ratnih i tranzicijskih priča iz ex-Yu (Rio bar). 
Osnovni autorski gest je insistiranje na međusobnoj kontekstualizaciji i preiščitavanju ovih priča, sadržan u samoj situaciji njihovog neraskidivog povezivanja. 
(Ana Vujanović)

Koja je za tebe bila početna motivacija i ideja da radiš tekstove Ivane Sajko u Beogradu? Da li si time hteo nešto da poručiš beogradskoj publici što je jedino moglo da se kaže kroz ove tekstove? Da li je SADA baš pravi momenat, po tvom mišljenju, da se ti tekstovi igraju ovde?

Motivacija je mnogostruka. S jedne strane blisko mi je tematsko/ideološko stanovište Ivane Sajko i njen kritički diskurs: način na koji piše istoriju Evrope, ili konstituisanja evropskog identiteta u vratolomnom slalomu između mita, propagandne, događaja iz ratova u ex-Yu, Brechta i tabloida; način na koji kao hirurškim nožem secira post-ratni i tranzicijski milje «krepanih država» u Rio baru. A zatim, sa druge strane, i sam način na koji piše, ta specifična monološka forma koja konstantno krši osnovnu konvenciju mainstream psihološkog realizma – princip ključaonice i 'četvrtog zida'. Dakle, nema konvencije po kojoj publika voajerski prisustvuje nekim 'kao' realističkim scenama iz života, ili pretvaranja sa scene da publika ne postoji, već se tekst direktno obraća publici, on je usmeren, auto-referentan, saopštava, kritikuje, proziva, kuka, jednom rečju zaista komunicira sa publikom. Pozorište bazirano na takvom tekstu me mnogo više zanima jer je zaista živo za razliku od bljutavih imitacija života kakvim prisustvujemo u mainstream pozorištu. Znaš sigurno o čemu pričam, tvoja Pomorandžina kora na papiru izgleda baš tako.

Na kraju, evo i jednog intimnog razloga za postavku ovih tekstova – to su, recimo, sledeće replike iz Evrope i Rio bara:

DECA:
Da se predstavimo:
Mi smo nusprodukt velikih oružanih sukoba i političkih razmirica u kojima nismo učestvovali, jer smo tada bili premali da glasamo, preslabi da demonstriramo i pretihi da tražimo svoja prava. Preživeli smo zbog naše malenkosti, saučešća pokojeg vojnika ili sasvim slučajno – zbog metka koji je promašio ili granate koja nije eksplodirala. Brzo smo naučili kako da se nosimo sa životom na putu i ekonomskom depresijom: skupljali smo opuške, duvali lepak, jeli šta ukrademo i polako se preko ruševina probijali prema zapadu. Čuli smo da tamo postoji usamljena i divna debeljuca po imenu Evropa koja od dece pravi ljude, od bolesnih zdrave, od šlogiranih prisebne i od siromašnih bogate. Pričalo se da nosi beli bolnički mantil i uštirkanu kapicu, da je bela kao bajka o Snežnoj kraljici i da ima četiri ruke: u jednoj drži baby-sapun, u drugoj bočicu vitamina, u trećoj Mars-čokoladicu, a četvrtom privija uz srce sve male beskućnike i priča im bajke. Sve nas je primila u zagrljaj.* (Evropa)

[…]jer ljudska je priroda praktična, a i čovjek se može smanjiti mnogo više no što bi u početku povjerovao. […] I ja se, dakle, sušim, kako fizički tako i simbolički, u namršten i smrdljivi trn. Na kraju, još samo smrdim i bodem. […] (Rio bar)


Zašto si se odlučio da radiš “Rio Bar” i “Europu” Ivane Sajko kao diptih? Na koji način si tematski i idejno povezao te dve celine, roman i dramu, i kako je spisateljica reagovala na to povezivanje?

Ivana je odmah razumela šta mi je na umu kad sam joj rekao da radim Europu i Rio bar kao diptih. Evo šta mi je napisala u e-mailu:

Bilješke o ratu u Rio baru i započinju s rečenicom da je jedan rat kao svaki rat.
I ako je rat u Europi onaj Bilo Koji. Onaj Svaki.
Tako je rat u Rio baru onaj Jedan.
I ne tiče se samo Njih. Tiče se i Nas. Tiče se Svih.
Nitko nema pravo na rat.
Rat je svačiji.

Ova dva teksta se ubojito dobro međusobno preiščitavaju – kao veliki i zvanični meta-narativ (Europa) i mali, marginalni (i marginalizovani), prljavi i lokalni narativi. Rio bar je sastavni deo Europe, štaviše, Europa iz Europe se konstituiše u onom trenutku kada se oslobodi i odrekne Rio bara. U mom tumačenju i postavci, jedno bez drugog ne postoje, kao svetlo i mrak. Pored ovih razloga koji su tematsko-ideološke prirode – a koji su svakako odredili i pristup u postavci oba teksta, uvek mi je izazov da se temeljno pozabavim pozorišnom formom i njenim granicama i njihovom propustljivošću. Kako koncipirati predstavu kao diptih – celovečernju predstavu i seriju od 5 epizoda/performansa? Kakvo značenje se čita u zavisnosti od toga koji se deo diptiha prvo gleda? Kako se gleda pozorišna serija, koliko se epizoda gleda - kakvo je značenje kada se odgledaju 2 a kakvo kada se odgleda 5 epizoda? i tako dalje.

Šta će se na kraju desiti sa “Ženom bombom” (koja će se uskoro postaviti u Beogradskom dramskom pozorištu). Da li će ta drama idejno/tematski zaokružiti trilogiju ili će se igrati kao potpuno zasebna celina?

Žena-bomba jeste deo trilogije, ali potpuno nezavisan poduhvat. Autorski i delimično glumački tim je isti, diskurs i promišljanje pozorišta je isto, i po nekim mojim zamislima u njoj ću se najviše pozabaviti upravo komunikacijom sa publikom o kojoj sam pričao u odgovoru na prvo pitanje. Zanima me da zajedno sa glumicama preispitujem akt hrabrosti spojen sa zločinom u samoubilačkom terorističkom aktu kao današnji odjek tragičke krivnje ili greške (hamartije) karakteristične za klasične tragedije. I veze između teatra/izvedbe i terorizma, a one su brojne. Takođe me izaziva i neraskidiva povezanost didaskalija i monologa u ovom tekstu, i bavljenje time me posebno raduje. Najviše me zanima da li će neko gradsko ili državno pozorište stati iza Žene-bombe.

Kako doživljavaš odnos izmedju teksta i prostora? Da li te je u ovom slučaju narativnost ili postdramska forma navela na to da i sam razbijaš prostor u slučaju Rio Bara? A za Europu si ipak odabrao naizgled “strejt” scenografiju, mada se i ona na neki način na kraju dekonstruiše, zar ne?

Prostor je za mene neodvojivi deo predstave, a pozorišna crna kutija tek jedna od opcija – sećaš se da smo tu crnu kutiju pretvorili u belu i smestili u crni ekran kad smo zajednički radili na Psihozi i smrti autora(…)? Kad god se latim nekog pozorišnog ili performans projekta ideja o sadržaju i prostoru je u stvari jedna. Rio bar me je sa jedne strane svojom epizodnom dvoglasnom strukturom naveo da razmišljam o postavci kao o seriji a ne klasičnoj celovečernjoj predstavi. A opet, prostor podruma kao da je samo čekao da pročitam Rio bar i shvatim da sam našao idealan sadržaj za idealni prostor.

Scenografija u Evropi je sve samo ne ‘strejt’ – to i nije scenografija, to su pravi zidovi koji se ruše posle poslednjeg izvođenja, prava gozba koja se jede u toku i posle svake predstave. Rešenja za oba prostora nedvosmisleno proističu iz samog koncipiranja crno-belog diptiha – prostor Evrope je prijatan u svom blještavilu, hladnoći i svečanosti; prostor Rio bara i bez da se bilo šta u njemu desi izaziva neku vrstu teskobe. Siniša Ilić, sa kojim godinama sarađujem na pozorišnim i performans projektima, uvek dizajnira scenski prostor tako da on i pre nego što počne izvedba, sam po sebi, govori isto ono što i kompletna predstava.

Kada bi opisao narativno/vizuelnu putanju kojom se publika kreće kroz ili do Rio Bara, kako bi ona izgledala?

Postavka Rio bara računa na naše zajedničko iskustvo teskobe po skloništima 1999. U tom smislu prostor se definitivno pojavljuje kao jedan od aktera ove pozorišne serije. Publika silazi u hladan i memljiv podrum uz tipične zvuke mora i snimljenu ‘špicu’ Rio bara, poglavlje 14 iz romana, koje locira naše događaje i akterku u vreme i prostor.

[…]
Pije u Rio baru. I piše roman u koje pije u Rio baru. I piše “Pet monologa o ratu za pet glumica odjevenih u vjenčanice”. I opet pije. Bilo bi joj bolje da nešto pojede.
[…]


U sam prostor izvedbe – podrum/sklonište – se dolazi prolaskom kroz gotovo odvratno pedantan, u odnosu na ostatak prostora, crni hodnik, neku vrstu muzejske postavke sa izloženim fusnotama iz romana, koje su dokumentarni autorkini komentari događaja o kojima piše. Tih 14 tabli su provizorna istorija ratnih sukoba iz 90ih na teritoriji Hrvatske. Naratorka svako veče tekstom iz tranzicione sadašnjice (mafijaških obračuna, reketiranja, ksenofobije), svog pisanja na terasi Rio bara, daje uvod svakom od monologa koje piše. Uz njen narativ ulazi se u sklonište – nisku prostoriju mračnu, dobrano načetu vlagom i punu crvenih tragova ruku i prstiju na svakom otvoru ili prolazu. Iz večeri u veče smenjuju se po 2 glumice – jedna koja statično govori monolog umotana u ćebe i jedna još statičnija, u konkretnom hiperrealističkom tableaux vivant-a (leži na dušeku, spakovana je u torbu ‘krmaču’ itd) koja ne govori ništa. One su takođe neka vrsta živih eksponata tog improvizovanog, ‘privremenog muzeja ex-YU ratova’ (ovo je formulacija Siniše Ilića). U svakoj epizodi, kao još jedan eksponat, mota se i jedna venčanica – strgnuta sa tela, umotana kao beba, sklupčana kao zmija na podu, kao fantom koji visi na vešalici, kao gajtan koji davi u poslednjoj epizodi. Po završetku monologa, opet se čuje špica sa početka i najavljuje sledeću epizodu.

Koliko si se osvrtao na Brehta kada si radio na “Europi” s obzirom da je komad odredjen kao monolog za majku Hrabrost i njenu decu?

Na Majku hrabrost, pra-izvor i čvrstu referencu Europe se nisam mnogo oslanjao, ali na Brehta kao nekoga ko je postavio temelje političkom teatru, svakako. Volim da mislim da mi je Breht uvek na umu kada se bavim pozorištem.
Možda sam se više osvrtao na Brehta u radu na Rio baru, naročito u indikacijama glumicama. Monolozi koje one izgovaraju su dosta kompleksni. Pisani su potpuno ‘neprimerenim’ jezikom – oni jesu u prvom licu, ali onom koje ne preživljava te situacije o kojima piše, već ih navlači kao rukavice – jesu koža, ali ne ljudska, jesu u savršenom obliku ruku, ali nisu ruke… - i komentariše. Dakle protagonistkinja svakog monologa jeste neka ruralna devojka (ili njih po tekstu osam u mojoj postavci pet) u venčanici – izbeglica, žrtva, zločinka – i situacija u kojoj se nalazi jeste autentična – kao iz ratne hronike u novinama, ali jezik kojim su ti monolozi pisani je visoko-sofisticiran, intelektualan, poetski, ponekad i ironičan. Moja jedina indikacija glumicama u Rio baru je bila da izgovaraju te monologe isključivo kroz sopstveni stav prema sadržaju koji izgovaraju – što je na neki način blisko Brehtovoj koncepciji dihotomije glumac-uloga. Oni koji su gledali sve epizode Rio bara mogli su da prisustvuju čitavom dijapazonu glumačkih komentara, ili bukvalno okršaja sa sadržajem monologa iz romana – od besa, do rezignacije do neke vrste parodije.

Kako je izgledao sam rad na tekstovima, za stolom? Kako se naši glumci ponašaju u susretu sa ovakvim tekstom?

Glumce/ice sa kojima radim pažljivo biram – i to je izuzetno važno. Tekstovi jesu komplikovani i ‘gusti’, ali koliko god njihova sintaksa ili struktura bila teška za izgovaranje ili učenje napamet, mislim da pružaju isto toliko i satisfakcije, jer su jasni. Jasno usmereni. Daju prostora za promišljanje, i što je najvažnije prostora za izlaganje glumačkog talenta čak zahtevaju čitav dijapazon izvedbenih veština. U Evropi sam insistirao na preciznosti dikcije i na munjevitom menjanju stilova izvedbe – od izvikivanja parola, do intimnih ispovesti, horskih numera, uklapanja i/ili nadovezivanja u jedan glas, pa čak i ‘žvakanja’ i ‘gutanja’ tekstova – drugim rečima, insistirao sam na potpunom aktiviranju (dobro uštimovanog) glumačkog govornog aparata – što mi je u poslednje vreme (od predstave No name: Snežana, 2005) najveći izazov u radu. A tekstovi Ivane Sajko su idealni za takve zahteve/zahvate, jer ih autorka plete upravo od različitih tekstualnih formata – dokumenata, rimovanih pesmica, introspektivnih monologa, intimnih beleški i političke retorike. Ono što mi je bilo ključno u postavci je zahtev da glumci/ice ne kreiraju ili usvajaju likove, već da zaista izvode tekst, koji u svojim različitim registrima diskursa zahteva svaku vrstu 'zanatske' virtuoznosti, pa poneki trag klasičnog realističkog lika, ali kao pažljivo isprojektovani eksces.

Rad za stolom smatram izuzetno važnim – bilo koji pozorišni projekat da je u pitanju – dakle i oni bez teksta. U slučaju Evrope i Rio bara ovaj rad se odvijao u dve etape –sa i bez glumaca/ica. Najpre je autorski kolektiv – dramaturškinja Ana Vujanović, vizuelni umetnik Siniša Ilić i kostimografkinja Maja Mirković zajedno sa mnom imao svoje 'pred-probe' za stolom, na kojima je konstruisan čitav diptih, na kojima je donesena većina odluka i osmišljena većina zadatka koje treba sprovesti do premijere. Kasnije nam se u tome pridružio i Čarni Đerić koji je radio scenski pokret. Posle toga su počele i probe za stolom sa glumcima/icama, gde smo zajednički temeljno analizirali tekstove i konceptualnu strukturu postavke. Prvih nekoliko nedelja uopšte nije bilo deljenja uloga – svi su čitali sve. Tek kada smo sporazumno fiksirali zadatke tekst je podeljen i krenuli smo u pravljenje telesno-tekstualnog mehanizma koji čini predstavu.
Mene interesuju glumci i glumice koji su u isto vreme i autorski subjekti i savršeni instrumenti. Temeljan i iskren dijalog između izvedbe i koncepta je ključan za funkcionisanje jedne predstave. Mislim da sam, u tom smislu, u ovom projektu imao fantastične saradnike/ice.

Šta je Europa danas u tekstu Ivane Sajko i šta nam ona poručuje?

Uz rizik da budem i pogrešno shvaćen, ne mogu da odolim a da ne citiram jednu od horskih ‘numera’ DECE iz Europe:
[…]
NAŠA PRAVNA ZAJEDNICA HUMANE JE FORME
ZA BOLJE LIBERALNOST, ZA ONE LOŠE NORME
UVEK IMA SMEĆA ZA KOG BENEFICIJE NE VREDE
NO SAMI SU KRIVI ŠTO PRAVILA NE SLEDE
ZA INTEGRACIJU SE MORAJU IZBORITI
CILJ NAM JE SAMO NAJBOLJE POSVOJITI
SIROMAŠNI I BOSI NIŠTA NAM NE ZNAČE
KO NEMA HLEBA, NEK JEDE KOLAČE
MOŽDA SE I ČLANOVI NOVI PRIHVATE
KAD SREDE FINANSIJE I SVEŽU KRAVATE
NEKA NAS PRESTANU ZVATI OSVAJAČIMA
I MIRNO PRIHVATE POPUŠITI JAČIMA
MOŽDA IH I UVRSTIMO MEĐU NAŠE ČLANKE
KAD NAUČE REGULE I OFORME BANKE
ČULI SMO DA IMAJU I PREVIŠE SRANJA
DA NAM SE PRIKRPE BEZ DUBINSKOG PRANJA
ZA ULAZAK U CARSTVO DUGO SE ČEKA
ŽIVCE NA POLICU – NEMA DRUGOG LEKA
UKINULI SMO GRANICE NO RAZLIKA POSTOJI
U MOĆI, U PAMETI I U BELOJ BOJI

Šta ti misliš da nam poručuje?

dalje/continue

Prošvercovani tekstovi na sceni

sa Bojanom Đorđevim razgovarala Ana Vujanović


AV: Bojane, tekstove Ivane Sajko, Europa i Rio Bar si sam izabrao i već neko vreme pokušavao da postaviš na scenu. Kako i zašto si se odlučio za njih? Šta te za njih vezuje?

BĐ: Rad Ivane Sajko pratim već neko vreme – od 2001. kad sam naišao na njenu prvu zbirku dramskih tekstova. Već tada sam video da se radi o izuzetno snažnom pismu i druga zbirka – Žena bomba, u kojoj se nalazi i Evropa je pokazala dalje eksperimentisanje sa formom i iskreno me oduševila.
Još od akademije imam veliki problem u odabiru dramskih tekstova – drama kao takva me zaista malo interesuje, osim kao istorijski artefakt. Drama mi deluje potpuno anahrono, jer svojim tvrdoglavim insistiranjem na ipak-uvek realističkom dijalogu i principu 'ključaonice' ne uspeva da govori iz i o sadašnjem trenutku. U tom smislu većina sižea, replika, likova iz istorijskog a i savremenog, ne-kritičkog, reproduktivnog dramskog korpusa su mi strani – ja ih ne razumem, ne umem i ne želim da ih kao reditelj ni zastupam niti da ih izvrgnem ruglu ili da ih kritikujem. Većina mojih izvedbenih radova jesu bazirani na tekstovima, ali ne na dramskim tekstovima, već na nečemu što mislim da je mnogo ubitačnije da se izgovara sa scene – to su prošvercovani parateorijski tekstovi, lažne ispovesti, konstantna samopreispitivanja izvedbene situacije itd.

Evropa i Žena bomba, a kasnije i para-roman Rio bar, tekstovi koji svoju idealnu izvedbu već imaju na papiru, u publikaciji, se čine kao pravi izazov za savremenu scenu. U njima nalazim gotovo idealni spoj eksperimenta sa formom (post)dramskog pisma i savremene i relevantne tematike – i na lokalnom i globalnom planu.

AV: Šta ti je kao reditelju i umetniku naročito poetički i politički blisko u tekstovima Ivane Sajko – pre svega mislim na Europu i Rio bar?

BĐ: Blisko mi je njeno tematsko/ideološko stanovište i njen kritički diskurs, i to je motivacija za postavku ovih tekstova. Način na koji piše istoriju Evrope u vratolomnom slalomu između mita, propagandne, događaja iz ratova u ex-Yu, Brechta i tabloida; način na koji kao hirurškim nožem secira post-ratni i tranzicijski milje «krepanih država» u Rio baru. Uzbudljiv mi je način na koji se kritički odnos krši u susretu sa emocijom i sentimentom i obrnuto kod Sajko. A zatim i ne najmanje bitno, otvoreno i konstantno upisivanje telesnosti, prisustva autorke koje postaje legitimni deo komada kao i replike likova. I rizično balansiranje između duboko intimnih i megalomanski javnih tema.

AV: Tekstovi Evropa i Rio bar su objavljeni sasvim nezavisno. Prva je drama, drugo roman... u njima ne postoje direktne međusobne reference. Ipak, ti si odlučio da ih postaviš «u paru», kao svojevrsni teatarsko-performerski «diptih». Koji su razlozi za to? I na koji način povezuješ ove tekstove u svom umetničkom projektu?

BĐ: Evropa i Rio bar se odlično međusobno preiščitavaju. Zamislio sam ih kao tipičan kontrastni 'crno-beli' diptih. Rio bar se dešava u zapećku Evrope i Evrope, Evropa Evropa se konstituišu na svojoj razlici od Rio bara. Koliko je Evropa koreografisana i 'pozorišna', toliko je Rio bar statičan, u grču i 'stegnuto' poseže za pozorišnim mehanizmima. Koliko je Evropa himnična, svečana i alegorijska, toliko je Rio bar dokumentaristički i performerski. Evropa je osvetljena, Rio bar se dešava u mraku. Rio bar funkcioniše kao elaborirane fusnote Evrope. A oba teksta govore o ratu. Ratna tematika o kojoj slušamo u Evropi je konkretizovana i kontekstualizovana u Rio baru. Kada sam Ivani Sajko pisao da Evropu i Rio bar postavljam kao diptih, ona se složila i dala svoje razmišljanje o odnosu dva teksta, koje definiše i moje razloge:
Bilješke o ratu u Rio baru i započinju s rečenicom da je jedan rat kao svaki rat.
I ako je rat u Europi onaj Bilo Koji. Onaj Svaki.
Tako je rat u Rio baru onaj Jedan.
I ne tiče se samo Njih. Tiče se i Nas. Tiče se Svih.
Nitko nema pravo na rat.
Rat je svačiji.

AV: Moje je mišljenje da će Europa i Rio bar (u tvojoj režiji u okviru Rizika) biti jedan od najpolitičkijih pozorišnih projekata izvedenih na našoj sceni poslednjih godina, i to projekat koji govori o našoj aktuelnoj društveno-političkoj situaciji na bolan, razoran pa i brutalan način. Koji je tvoj stav o njihovoj političnosti?

BĐ: U ovim tekstovima se srećno podudaraju političnost forme i sadržaja – i to je ono što mi je najveća motivacija za postavku. Političnost forme se ogleda u lomljenju i promeni dominantne lokalne paradigme. Ako je u našoj sredini dominantna paradigma manje ili više političan dramski tekst u tematskom smislu, u formalnom smislu se nije mnogo pomerio od 'dobro skrojenog realističkog komada' sa primesama 'fantastičnog realizma' ili u nešto boljem slučaju fragmentarne dramaturgije. U tom smislu tekstovi Ivane Sajko itekako jesu nešto novo i zastrašujuće. Nema ni naznake dijaloga, nema dramske radnje, nije ih lako smestiti čak ni u omnipotentnu scenu-kutiju, didaskalije metastaziraju i preuzimaju kompetencije replika a monolozi teku kao moćna i nemilosrdna bujica jezika koja ruši sve pred sobom i koju i glumci i publika moraju dugo da vare. A opet, hodajući po riskantnoj ivici između sofisticirane društvene kritike i banalnih ljubavnih priča, između formalnog eksperimenta i pučke zabave, alegorijske ikonografije i gotovo dokumentarnih opisa ratnih razaranja, izbeglica, zločina, Sajko nepogrešivo uspeva da dijagnosticira 'sada-i-ovde'.

AV: Na koji način ti radiš sa političnošću tvoje scenske izvedbe? Dakle, ne pitam te o tekstovima, nego o političnosti same izvedbe, u njenim medijskim, izvođačkim, scenskim, koreografskim i zvučnim aspektima?
U vezi sa tim me zanima i kakav je odnos te i takve izvedbene političnosti sa političnošću samih tekstova? Da li je ona sledi, proizilazi iz nje, nadograđuje je, suprotstavlja joj se?

BĐ: Inscenirati tako vešto izvedene tekstove na papiru je veliki izazov. Gledajući u 'žanrovske' odrednice oba teksta, dolazimo do sledećih informacija: Evropa je monolog u kojem se ornamentalno pojavljuju i horske numere dece, Rio bar je 8 monologa za 8 glumica, a kad bi se sledila ta trik-uputstva autorke, izneverila bi se logika samih tekstova. Rekao bih da ne pokušavam da doslovno insceniram ono što je Sajko napisala, već da svojim inscenacijama uradim u izvedbi ono što je ona svojim tekstovima uradila tradicionalnom dramskom tekstu. To donekle podrazumeva i razaranje samih tekstova. Evropa, onako kako je napisana može biti san svake inteligentne glumice. Kod mene ne postoji Evropa, već svi mi (bukvalno, jer i ja sa autorskim timom izvodim deo teksta) u nekom trenutku postajemo Evropa – dakle jedan politički aspekt moje postavke je potpuno ukidanje dramskog lika – odnosno izmicanje tla pod nogama monodrame kao tradicionalnog žanra. Ili recimo, Rio bar se radi kao serija, u pet nastavaka. Ona je svakako inspirisana 'dvoglasnom' i epizodnom strukturom romana, ali i fantastičnom proliferacijom u poslednjoj godini 'dobrosusedskih' srpsko-hrvatskih ili hrvatsko-srpskih TV serija, a bez pomena Vukovara ili Oluje. I opet se vraćam na početak i taj čvrst spoj političnosti forme i sadržaja u ovim tekstovima koji želim da prenesem i u postavku. U tom smislu želim da budem veran izvoru.

AV: Kakvu recepciju očekuješ? Da li razmišljaš o tome da ćeš možda biti optuživan zbog političke brutalnosti koja razara mnoge mitove, istorije, nacionalne narativne i kolektivne snove? Ili, s druge strane, da li postoji opasnost da budeš «pogrešno shvaćen», da kritika Evrope bude pročitana kao osnaživanje lokalnog nacionalizma, ili da razotkrivanje pomamnog lica Oluje bude shvaćeno kao slava srpskom stradalništvu? Da li si svestan mogućnosti ovih kontradiktornosti, i šta si povodom njih uradio u svojoj postavci?

BĐ: Nadam se optužbama da politička brutalnost diskursa ovih tekstova i predstava razara mnoge mitove, istorije, nacionalne i internacionalne narative i kontinentalne i lokalne snove. To mi i jeste cilj. Baš upravo zbog toga, teško da ovakvi tekstovi mogu da se shvate kao slavljenje bilo čega. Oni su nedvosmisleno skeptični, zapitani i pre svega zgađeni svetom u kojem živimo, i tu nema mesta za slavlje, lament ili apologije bilo koje vrste (i 'strane'). Naravno da će inscenacija Oluje iz Rio bara (ili Oluje, kao takve) biti kontroverzna, i u Zagrebu i u Beogradu, iz mnogih razloga. Čini mi se da danas, na žalost, pozorište ili umetnost uopšte, teško da može da pokrene bilo kakav pravi 'dijalog' ili kontroverzu u javnosti, osim onih tabloidnih, ali to me ne zanima mnogo...
U monolozima u Rio baru je ubedljivo, u gotovo svakoj rečenici nerazmrsivo pomešana pozicija žrtve i zločinca, na sličan način na koji se u Evropi od replike do replike kritička pozicija menja, i Sajko ne ostaje 'dužna' ni liberalno kapitalističkoj demokratiji niti militarno-nacionalističkim diktaturama i polu-diktaturama lokalnog tipa. Dakle, ja se ovde ne stavljam ni na jednu ni na drugu stranu, već duboko osuđujem svet podeljen na Srbe i Hrvate. Beskompromisno kritička pozicija ovih tekstova je najubedljiviji argument protiv tog «pogrešnog shvatanja» i moguće zloupotrebe, to je nešto što sam ja u svojoj postavci sledio i dalje razvijao.
Svaki javni govor, politika ili umetnost računa sa rizikom da bude pogrešno interpretiran. Ja sam spreman na taj rizik (tako se ceo projekat CzKD-a i zove). Verujem da bi, ako bi se ista predstava izvodila u nekom drugom prostoru, pozorištu (a simptomatično je da se NE IZVODI), rizik pogrešne-interpretacije bio veći. Ali CzKD i TkH imaju svoju transparentnu političku i kulturno-političku poziciju koja itekako, i čini mi se nepogrešivo određuje značenje sadržaja koji se izvodi. Nikako ne treba potcenjivati publiku.

dalje/continue

Razgovor o/na marginama Operrrre

sa Bojanom Đorđevim razgovarala Ana Vujanović


AV: Bojane, otkud uopšte opera, ovde-i-sad? Koji su tvoji inicijalni razlozi? I kakve su ti namere s Operrrrom...?

BĐ: Operrrra je hibridni projekat koji nastaje na marginama opere, pozorišta, čak i televizije, u jednoj marginalnoj evropskoj kulturi kakva je srpska. Kao što je istorija Balkana isprekidana, bez kontinuiteta, tako se i istorija opere na ovim prostorima bazira na gotovo ekscesnim praizvedbama jednom u deceniji ili možda dve decenije. U poslednjih nekoliko godina sa DreamOperom (TkH i Veličković), Narcisom i Eho (Đorđević), Zorom D (Žebeljan), jednom inscenacijom Nymana i inscenacijama tradicionalnih operskih dela Bojane Cvejić, ta istorija se malo ubrzava. Sva pomenuta dela nastaju kao festivalske produkcije i nemaju svoj repertoarski život - što znači da je i ova Operrrra svojevrsni eksces, i to na više planova. Samim kombinovanjem materijala, relativizuje se autorska pozicija. Samo jedna od tri kompozicije/čina komponovana je specijalno za ovu priliku (ali mišljena kao nezavisni materijal). Zatim, inscenacijom odnosno nedostatkom iste u tradicionalnom smislu te reči, ova opera ili komad muzičkog teatra temeljno preispituje ideju Gesamtkunstwerka u doba medija, pre svega praveći analogiju između Wagnerovog koncepta i muzičkog klipa s MTVa kojem danas potpuno pripada to mesto.
Kao i svaka 'prava' opera, i ova je narudžbina. Sam, nikada ne bih pokrenuo opersku mašineriju, ali ako mi se ponudi prihvatam. Ono što želim da ponudim ovim pozorišnim projektom, koji u svom naslovu ima operu, je mogućnost drugačijeg promišljanja opere danas. Dakle, pre svega jednu proteorijsku tezu kao naslov (Opera je ženskog roda) koja se kasnije izvodi kroz tri čina koja nude tri savremena načina percepcije i rada sa ženskim (operskim) glasom: od preterane fetišizacije (Kapetanović) preko flerta sa autorskim pop glasom (Đorđević) pa do istraživanja izražajnih mogućnosti glasa do potpune destrukcije (Walshe). Ženski glas je ovde pod lupom pre svega kao konstitutivni činilac opere. Dalje, ova predstava, radi sa marginama opere i pozorišta. U njoj se stavljaju u pogon sve mašinerije kao i u bilo kom operskom/teatarskom delu, ali sada su one izložene publici (backstage, pripreme prostora, gotovo pornografski detalji izvođačkog tela koje 'radi'), dok je ono što je tradicionalno izloženo (stage) u ovom slučaju medijski posredovano (ekrani su jedino što publika vidi). Na taj način je i samo uživanje u operi/predstavi/'prisustvu' odloženo. Konačno, ova opera odnosno njena tri čina, pored različitih načina bavljenja ženskim glasom, doprinose i debati o operi kao popularnom ili elitnom žanru. Sve tri kompozicije flertuju s popularnom muzikom - od eksplicitnih referenci na pop pesme kod Walshe, do eklektičkog postmodernog naslojavanja različitih (popularnih) muzičkih žanrova kod Kapetanovića do preuzimanja kantautorskog pop principa kod Đorđevićeve.

AV: Tvoje reference sa pop kulturom su često veoma očigledne u tvojim teatarskim i drugim umetničkim radovima. Zbog čega koristiš termin 'flert' (ili: proceduru flerta), naročito u kontekstu problematike pop kulture? Rad sa pop kulturom je politički i ideološki rad par excellence... A flertovanje je potpuno neproblematizujući pristup; pa me zanima šta ti pokušavaš pomoću njega – sa pop kulturom, odnosno teatrom i operom.

BĐ: Situacija sa pop kulturom u našem kulturnom kontekstu je mnogo kompleksnija nego što na prvi pogled može da izgleda. Kao što si rekla, 'flert' jeste neproblematizujući pristup. Ali, recimo, u našoj sredini 'flert' sa popularnom muzikom u okviru savremene muzike je izrazito transgresivan čin jer ono što je poželjno/proskribovano u dominantnoj struji akademskog kompozitorskog diskursa jeste 'flertovanje'/rad sa etno muzikom. Tako da na makro planu 'flert' sa pop muzikom postaje problematizujući čin par excellence, čak i vrsta političkog i ideološkog statementa. Ono što ja radim sa pop kulturom u svojim projektima (pre svega u projektu Pustinja slike sa Sinišom Ilićem, započetim 2002. u Belgiji) je korišćenje pop slike (image) pre svega kao readymadea preuzetog iz sveprisutne okružujuće (medijske) kulture.
Poznata je teza o smrti opere za čiji tačan datum se kandiduje nekoliko događaja – obično operskih premijera iz prve polovine 20 veka. Svako ko danas komponuje pa i inscenira operu mora se na neki način odrediti u odnosu na tu tezu. Naravno opera je vrlo živahna za jednu pokojnicu i čini se da vodi čak nekoliko zagrobnih života: kao elitna umetnost eksperimenta i istraživanja na connoisseur festivalima savremene opere; kao konstituišući element nacionalnog identiteta moderne evropske države, u državnim i/ili gradskim pozorištima; kao zabava miliona (tri tenora na stadionu, Mercury/Caballet i Barcelona...); i kao industrija zabave preko izdavanja CDa DVDa itd. Tako da je opera danas neminovno deo popularne kulture, što nije daleko ni od njene prošlosti, naročito u 19. veku. Međutim, u ovom radu rad sa pop kulturom/muzikom je pre svega prisutan u muzičkom tekstu i donekle u samoj inscenaciji – korišćenjem tipične tehnologije mas medija (televizijski sistem prenosa, video itd), dok je sam način korišćenja sve osim popularan – nema narativa i mimezisa, 'prisustvo' i živo izvođenje je posredovano, korišćenje dokumentarnih materijala sa proba i transformacije prostora itd.

AV: Govoriš i referiraš, kao i drugi naši saradnici, o smrti opere kao bitnoj odrednici ovog rada. Ali, taj rad je – prema svojoj programskoj (autorskoj) koncepciji, rediteljskoj postavci, mnogim konkretnim rešenjima prostora (nedovršene betonske građevine koja se pretvara u totalnu scenu), lociranja publike, videa, pa i samom spoju tri različite kompozicije u jedinstveno delo – ujedno i pokušaj ponovnog otvaranja mogućnosti za Gesamtkunstwerk, koji je vrhunac opere i njenog totalnog i totalizujućeg univerzuma.
Ta referenca se ne može zaobići, zato bih volela da je objasniš. Naročito jer ovde postoji i jedan problem koji usložnjava pitanje. A to je da je »tvoj Gesamkunstwerk« imanentno nekoherentan, rasparčan iznutra, on neprestano ispušta totalitet koji je 19ovekovni Gesamtkunstwerk hteo da zahvati. Pa i ti se sam postavljaš pre kao vilsonovski reditelj-arhitekta koji u velikoj meri arbitrarno projektuje delo od pojedinačnih elemenata (koji od početka nisu strogo usmereni rediteljskim zahtevima). Molim te da objasniš svoj odnos prema diskursu, formi i ideologiji Gesamtkunstwerka u Operrrri, kao i relacije tog pojma sa pojmom i praksom smrti opere.

BĐ: Već sam napomenuo da se ovo delo bavi marginama pozorišta i opere, pa samim tim i Gesamtkunstwerka. Kao što je i opera – kao projekat firentinske kamerate, osmišljena kao obnova grčke tragedije – u startu osuđena na neuspeh, tako je i Wagnerov Gesamtkunstwerk u startu bio osuđen na neuspeh, jer je povratak na pretpostavljeno jedinstvo muzike scene i reči nemoguć. Još specifičnije, sama realizacija Wagnerovog koncepta nije bila dosledna (i ovde se pozivam na Adolphea Appiju), jer koliko god da su njegove reforme bile radikalne u pogledu odnosa muzika-tekst, muzičke strukture opere, pa čak i scenskog prostora (zgrade), inscenacija je ostala 'neubedljiva' i disproporcionalna 'ozbiljnosti' i 'težini' ostalih reformi. Kao što si rekla, Operrrra (tj. njena inscenacija) preispituje mogućnost Gesamtkunstwerka danas, ali upravo sa svešću o nemogućnosti istog, (i dalje:) oslanjajući se na celokupni 20ovekovni otpor mimezisu, iskustvo ambijentalne i umetnosti instalacije, pa čak i body-arta; (i dalje:) oslanjajući se na (modifikovanu) tehnologiju TV prenosa itd. A svaka od ovih referenci je i sama neka vrsta ideje o Gesamtkunstwerku.
Smrt opere za mene pre svega znači završetak modernističkog napretka i razvoja u operi - slično se može reći i za dramu (postdramski teatar i postopera). To znači da svaka nova opera mora da bude opera o operi, da se odredi prema završenom i zaokruženom modernističkom operskom projektu, prema istorijskim operskim tehnikama i konceptima (kao što je Gesamtkunstwerk, kao što je bell canto, kao što je sukob na liniji muzika-libretto itd). Zato bi moj rediteljski postupak ovde mogao da se nazove i »kustoskim« – pojedinačni činovi i prolog opere su ili naručeni ili 'ponovo otkriveni' (Mala sirena) i re/kontekstualizovani u svetlu centralne niti projekta, a to je ženski glas.
Kada si pomenula reditelja-arhitektu, ne mogu da odolim a da to ne pročitam 'pogrešno' i pomenem sam prostor u kojem se realizuje Operrrra – nedovršenu zgradu Botaničkog instituta Biološkog fakulteta u Botaničkoj bašti. Nedovršena zgrada instituta fakulteta koji ni sam nema zgradu. Eksperimentalna opera u zemlji u kojoj je operska tradicija vrlo slaba i sastoji se iz manje-više jedne praizvedbe na jednu ili čak dve decenije – a pojedinačni (na početku teksta) pomenuti 'iskoraci' u novom tretmanu opere se PO PRAVILU dešavaju izvan čak dve operske kuće u gradu, dok zgrada opere (kakva je landmark urbanizma, istorije, kulture i nacionalnog/državnog identiteta svake evropske prestonice) ne postoji. Dakle, cela situacija opere u botaničkoj bašti podseća na građenje zgrade opere u Amazoniji iz Herzogovog filma Fitzcarraldo.

AV: Da, zato i smatram da je ovaj razgovor, u kojem precizno određuješ svoje autorske pozicije, važan. Jer, kao i često do sad, ti ovim radom ovde-i-sada deluješ na prebrisanom prostoru u kojem promiču gotovo samo neubedljive senke tragova. Dakle, sam kontekst te ne obavezuje; ti ne podnosiš težak teret tradicije, niti očekivanja. A priori ti je data (nepodnošljiva) sloboda samo-odgovornosti; odgovornosti koja je na tebi i tvojim konceptualizacijama i kontekstualizacijama rada, koje će biti i okidač za istoriju.
Zato bih za kraj da specifičnije odrediš svoje viđenje političnosti Operrrre, njenih procedura i diskursa. S obzirom na zamisao i strukturu samog rada, predlažem da razmišljaš u liniji u kojoj Jacques Rancier govori o političkoj umetnosti kao prelasku koji briše i/ili preraspoređuje granice između visoke i popularne umetnosti, umetničkih disciplina, različitih oblasti društvenih praksi, kao i umetnosti i života, a za razliku od taktike post-modernističkog spajanja ili konfrontiranja pojava i praksi iz različitih režima čije granice ostaju netaknute. Koja ti je pozicija bliža? ...Ja težim čvršćim materijalnim uokvirenjima praksi, upravo radi pokazivanja tih uokvirenja kao pripadnih domenu socijalnih kompetencija i mandata, pa imam ambivalentan odnos prema tvom fluktuiranju kroz režime visoke umetnosti-pop kulture, teatra-opere-performansa, uživalačke umetnosti-profeminističke akcije, gotovog dela-projektovane društvene situacije... Stoga je ovo pitanje, kao i referenca na Ranciera (Politics of Aesthetics), usmereno na podršku tvojoj artikulaciji sopstvene koncepcije i suočenja s odgovornošću koju za nju preuzimaš.

BĐ: Već nekoliko puta sam pomenuo margine/granice – bilo da se to odnosi na granice dva (ili više) medija bilo dva registra umetnosti (elitne i popularne). Ono što me najviše rukovodi u radu u izvođačkim umetnostima jeste upravo pitanje granica i promena/redefinisanje/pomeranje statusa umetničkog dela (ili čak zamenom samog pojma 'delo' pojmom 'rad'). U vitgenštajnovskom smislu, smatram da svaki novi projekat mora da postavi 'nova pravila igre' (shvaćene kao game, ne kao ludus!) i u tom smislu menja, proširuje ili sužava granice medija. Ono što mene interesuje je pre svega političnost forme (kojom se menja vladajuća paradigma), a opera (ili Operrrra) formulisana kao (unapred neuspeli) pokušaj Gesamtkunstwerka je idealno polje za preispitivanje granica i njihove čvrstine/propustljivosti/promenljivosti.
U pravu si kada kažeš da se Operrrra razvija i nastaje na brisanom prostoru. Međutim, operski projekti koje sam pomenuo kao ekscese ipak stvaraju neki referentni sistem. A kad su reference iz inostranstva u pitanju, Operrrra se čvrsto oslanja na pojavu 'opere u doba medija' (J. Novak) i autore kao što su Wilson/Glass, Greenaway/Andriessen, Reich idr. Oni svakim svojim radom daju odgovor na pitanje o smrti opere odnosno njenoj novoj reinkarnaciji/rekombinaciji konstitutivnih elemenata (radikalnim redefinisanjem izvođačkog sastava, izborom libreta, ukidanjem inscenacije uvođenjem videa itd.), a u odnosu na promene u buržoaskom društvu poznog kapitalizma. Ako krenemo od teze da je opera kao žanr vrhunski umetnički domet zapadne (evropske) civilizacije i da bismo hipotetičkom antropologu sa Marsa najbolje objasnili evropsko društvo posetom operi, onda sve što se dešava u operi u smislu promene paradigme žanra jeste politički čin par excellence.
Ovim projektom se na neki način pravi hommage baroknom operskom pozorištu mašina, ona jeste poligon za ispitivanje 'izvedbenosti' onih činilaca scene koji nisu ljudsko telo. U ovoj operi, pored muzičara i pevača, 'izvodi' i sam ambijent, izvodi i televizijska tehnologija, ali izvode i oni konstitutivne funkcije bilo kog teatarskog projekta za koje izvođenje nije tipično: reditelj, dramaturškinja, muzikološkinje, vizuelni umetnik/dizajner, filmska rediteljka, dizajner zvuka. Dakle ovo je pozorište bez glumaca, ovo je opera bez scene (i dalje: bez mimezisa, bez narativa, bez literarne povezanosti između prologa i sva tri čina, itd), ovaj arbitrarno sastavljeni mehanizam pokreće 'margine' svakog pozorišnog projekta i njih stavlja u pogon i to je upravo njegova političnost.

dalje/continue