Ivana Sajko – ŽENA BOMBA – režija Bojan Djordjev – treća premijera projekta RIZIK Centra Za Kulturnu Dekontaminaciju u BEOGRADSKOM DRAMSKOM POZORIŠTU – utorak, 29.januar 2008.
Dok ovo pišem (kasna noć) na jednom od TV kanala daje se ponovo i ponovo odlični i opominjući film MOMCI IZ BRAZILA sa Lorensom Olivijeom i Gregori Pekom, o fiktivnom produžetku FAŠIZMA delovanjem - preživelog u Brazilu, zloglasnog Dr. Mengelea koga, napokon, u novom ratnom poslu onemogućuje ostareli jevrejski lovac na naciste - a la Simon Vizental, koji skoro žrtvuje svoj život u toj akciji spašavanja sveta. I mislim se – dok ovo pišem – ko će se za nas ŽRTVOVATI i spasiti NAS od ponovnoga FAŠIZMA koji nam preti da ga svim srcem izglasamo na predstojećim izborima za predsednika države za koji dan?..Mislim se i nemam odgovora, u svojoj dubokoj strepnji, na to pitanje!..A u predstavi ŽENA BOMBA Ivane Sajko i Bojana Djordjeva, otvaraju se mnoga i mnoga pitanja terorizma i naročito pitanja individualnih samožrtvujućih dela ubistava političkih protivnika, uz obavezno spektakularno stradanje većeg broja nevinih prisutnih gradjana. Postavljaju se u ovom komadu – monologu raslojenom na osam ženskih likova – pitanja ispravnosti namere i ispravnosti rezultata tog terorističkog čina, ali postvljaju se i pitanja UZROKA uspostavljanja tog osvetničkog morala oličenog u kamikaza-delu iz političkih razloga. Ivana Sajko bavi se dubinskim i, nekako posebno PROŽIVLJENIM, iskušavanjem mašte i dometa sagledavanja mogućih odrednica komplikovanih dogadjaja kao što je i ovaj – čin političkog terorističkog akta ŽENE-samoubice. Autorka istražuje i po dokumentima i po tumačenjima – ali i po sopstvenoj intimnoj mašti i domišljanju – šta to sve treba da znači?..Šta je to u SUŠTINI i iz mnogih aspekata sagledano – ubiti nekoga o kome ništa lično ne znaš a uzimaš sebi pravo da ga lišiš onog osnovnog – prvog i poslednjeg – ličnog ŽIVOTA… I to tako što se i sam ŽRTVUJEŠ… I pri tom uništiš i sve najbliže prisutne gradjane???…Može se reći da je Ivana Sajko propustila kroz svoje stvaralačke šake skoro sve aspekte moralnog, psihološkog, sociološkog, istoricističkog, pravnog, religioznog, intimističkog, erotskog, racionalnog, intuitivnog…koncepta i konteksta akt samožrtvujućeg terorističkog čina političkog UBISTVA. Priča o pojmu i aspektima ŽENE BOMBE otvara beskrajan niz koncentričnih krugova uzroka i posledica koji se nadovezuju i samonastavljaju, vraćaju u istoriju i otvaraju nedoumice i bolna pitanja sadašnjosti i budućnosti o kojima bi se moglo diskutovati sa neizvesnim ishodom moralnog stava – odavde do večnosti. Moć pozorišta je u tome da SAŽME i umnogostruči asocijativnošću višeslojnu diskusiju i postavi je na iste tračnice toka jednog vremena trajanja. I Bojan Djordjev, Ana Vujanović i ostali saradnici na montaži osnovnog teksta, kao i glumice u predstavi, uspeli su da AKTUELIZUJU mnoge slojeve pomenutih problema koji se pojavljuju u analizi tog terorističkog akta samouništenja i uništenja koji je danas postao merilo odnosa zaraćenih strana – falangi bogatih moćnika Zapada i fanatičnih boraca Islamskog Džihada. Naravno da je posebna atrakcija predstave i osvetlajvanja pojmova o kojima se radi – britko preispitivanje svakog polaza sa obzirom da te akcije – samoubilačke osvete – vrše ŽENE o kojima znamo da nemaju baš emancipovanu ulogu na tom fatalnom ISTOKU!…I sve se to zavrti i uzburka – svi ti pojmovi, sve te dileme - o pravu na osvetu, o količini smrti, o konačnoj odluci, o prestanku sveta, o heroizmu i pravu…sve se to, kažem - zaošija i zamrsi, otvori i proverava više puta u ovom složenom literarnom tkanju iznesenom kroz kombinovani MONOLOG osam glumica. Bol i iskrena zapitanost, i čak drastični humor, uzbudjuju i čula i analitičku svest u stalnoj opsesiji konačnog rešenja. A u ovom trenutku i mi se – iako smo sada samo GLEDAOCI, nalazimo takodje pred raznim konačnim ODLUKAMA, pa nam je zato i teže da se odupremo čaroliji i opseni pitanja života i pitanja smrti koja se pred nama ovom predstavom pomno postavljaju. Tako je i došlo – verovatno slučajno, ali spontano bolno, da neželjenog incidenta u publici. Naime, baš do mene se jedna starija žena toliko uživela u predstavu da je dobila ozbiljan srčani napad i da se nije našao u redu iza nas jedan priseban mladić da je odmah bukvalno IZNESE sa predstave, pošto se ona nekoliko minuta glasno borila za vazduh, ko zna šta bi bilo od nje. Priznajem da sam, udubljen u izvodjenje, mislio da je to jedno od sredstava koje glumice – inače rasporedjene po sedištima u publici i povremeno osvetljavane – to duboko ritmičko uzbudjeno disanje - koriste i tada kao izraz, jer se ono i inače često čulo sa scene, pa zato i nisam bio svestan moguće agonije žene na sedištu do mene, pa joj sam nisam priskočio upomoć. Srećom da je mladić iza nas bio toliko prisebaan da je odmah bukvalno iznese i spreči ko zna kakve opasne posledice. Ali to je i neka vrsta osnovnog utiska sa ove predstave – ta duboka uživljenost glumica koje su sve odreda – iako smeštene na sedištima pored publike, bile toliko duboko u scenskom materijalu – psihološki, ritmički, intelektualno..da su potpuno zartvarale percepcijski krug sveže i neobične kakvoće. Zapravo ovo je bilo jedno sasvim LITERATURNO pozorište, znači pozorište priče i glasa, teksta i emocije – pozorište minimalne atrakcije spoljne organizacije prostora i ritma. ALI – emocije i doživljaj bili su kod glumica na sceni – smeštene medju gledaocima pod svetlima, bili su MAKSIMALNI i naročito sugestivvni. Od Danice Ristovski koja je otvorila svoje bogate riznice emocija i skokova iz doživljaja u misao, iz pobune u poraz, iz nade u fatalizam i sve to u fantastičnom tempo-ritmu Brehtovskog i klasicističkog Francuskog pozorišta..pa do fascinantne ispovedne uživljenosti u sliku kraja sveta Sonje Živanović dok sedi u istom redu sa publikom, svaka sekvenca bila je sklopljena disciplinovano i sa dubokom verom - i u moć pozorišta da se time bavi i u moć publike da to znanje primi i dokuči. Evo sada i svih ostalih imena junakinja večeri – glumica koje su donele slojevite dileme o aktu terorizma i samouništenja u političkom ratu kosmičkih razmera – Milena Djordjević, Jevgenija Ješkina Kovačević, Dejana Miladinović, Snežana Milojević, Milena Moravčević i Marija Opsenica. Svaka od njih je i kao Prva Violina složenog orkestra, ali i kao poslušna horistkinja istovremeno –donosila kontrapunktsku strukturu ovog iskrenog pozorišta koje se bori za našu dušu, za dušu svih izgubljenih tragača za istinom najdubljih osećaja i krivice i prava na pobunu. Prateći tankoćutnu i mudru Ivanu Sajko, Bojan Djordjev sa saradnicima, ali pre svega sa nadahnutim glumicama, došao je do PRAVOG novog pozorišta TEME i pozorišta SADRŽAJA, kako bi došao i Antički putujući pesnik ili Indijski tumač starostavnih Veda – knjiga mudrosti, pred zainteresovanim posmatračima uz noćnu vatru strasti i razuma. Eksperiment sa ritmovima i umnožavanjima sadržajnih celina prema uzorima kontrapunktskih celina i pitanja i odgovora, ponekad su previše očarali autore, tako da bi i sa manje meandara možda postigli istu snagu utiska. Stvar MERE u komplikovanoj komunikaciji je stavr pogadjanja i dosezanja tačke dometa. Ali – to će se, verujem - izbrusiti igranjem, a silina i dubina ovog pozorišta potvrdila se – PONOVO – u potpunosti. Bravo!..Čestitam!
Goran Cvetković, Radio Beograd 2, sreda, 30.januar 2008.
Razgovor sa Ivanom Pravdićem
Kako si, na tri potpuno različita načina, režirao tri teksta iste autorice?
Ženu-bombu, Europu/Evropu i Rio bar sam radio kao neku vrstu trilogije u 4 meseca u 3 različita prostora i 3 različita umetnička konteksta (Czkd, TkH-Magacin i Beogradsko dramsko pozorište), kao prvi segment projekta Rizik! Czkd-a. Evropa i Rio bar su rađeni kao diptih, koji najbolje funkcioniše kada se pogleda zajedno, mada i jedna i druga predstava su celine za sebe. Spojio sam ih pre svega zbog teme o kojoj govore – i jedan i drugi tekst nude dva različita pogleda na ratove iz 90ih, i dok je rat u Evropi neki, hipotetički bilo koji rat (ali ipak, dovoljno prepoznatljiv…), rat u Rio baru je konkretni srpsko-hrvatski rat, sa svojom preciznom hronologijom i prepoznatljivim događajima i ikonografijom. Diptih sam gradio na kontrastu između 2 načina obrade slične teme: Evropa je blještava, koreografisana, do detalja lektorisana i svečana, a Rio bar je musav, stegnut, u konstatnom raspadanju, rasparčan u 5 epizoda, Evropa se pred očima publike konstituiše tamo gde se Rio bar raspada.
Žena-bomba je autonomni deo triptiha i pored gomile pitanja o samoubilačkom terorizmu pred kojima zapadni um šlajfuje i zapinje, govori pre svega o činu pisanja. Iako je u mojoj verziji Žena-bomba poslednji deo triptiha, hronološki ona prethodi i Evropi i Rio baru. Onaj deo publike koji je video sve tri predstave u Ženi-bombi može precizno da locira klice Evrope i Rio bara. Ono što mi je posebno bilo uzbudljivo u režiji Žene-bombe je sam rad sa 8 glumica na tome da od celokupnog tekstualnog materijala komada svaka od njih samostalno napravi svoju verziju, svoju propoziciju žene-bombe. Na taj način pokušao sam da sačuvam i dalje perpetuiram autorkinu dilemu prisutnu kroz ceo komad: kako danas-i-ovde misliti, pisati, igrati ženu-bombu.
Šta te tako kod nje privlači, kod njenih tekstova?
Pre svega lični angažman koji se odmah čita u njenim tekstovima. Čini mi se da bih svaku repliku tekstova Ivane Sajko mogao da izgovorim u nekoj situaciji u svakodnevnom životu. Da ilustrujem, ceo Rio bar sam radio motivisan gotovo isključivo sledećim odlomkom:
… počinjemo se sušiti i grbiti, jer ljudska je priroda praktična, a i čovjek se može smanjiti mnogo više no što bi u početku povjerovao. […] I ja se, dakle, sušim, kako fizički tako i simbolički, u namršten i smrdljivi trn. Na kraju, još samo smrdim i bodem.
U Evropi se, zajedno sa saradnicima – Majom Mirković, Sinišom Ilićem i Anom Vujanović i pojavljujem na sceni i izgovaram replike DECE koje precizno definišu poziciju moje generacije u 90im. Cela Žena-bomba je na neki način pisana kao dnevnik nemogućnosti pisanja o ženi-bombi, o potpunoj aporiji sa kojom se suočava zapadni autorski subjekt u kontaktu sa samoubilačkim terorizmom.
Ono što je najizazovnije u tekstovima Ivane Sajko je njihova prividna nesceničnost: više od polovine teksta Žene-bombe čine autorkine samo-refleksije, kao neka vrsta ‘podivljalih’ didaskalija, Rio bar je roman u kojem se nalazi 8 predugih i preteških monologa, jedino bi Evropa bez ikakvih dramaturških intervencija mogla da funkcioniše kao monodrama. Sa druge strane, ta bujica teksta je nezaustavljiva i glumci i glumice bukvalno treba da je prežive (a ne ‘preživljavaju’) kako si ti primetio u prikazu Rio bara. Ovi komadi su pravi scenski rebusi koji se moraju razrešiti u inscenaciji i to traganje za rešenjima, prevođenje iz jezika štampanog papira u jezik scene je nešto što mi je profesionalno izuzetno uzbudljivo i stimulativno.
Radio si digitalni teatar i brojne eksperimente, ali verbalno prepoznajem kao dominantu tvojih režija.
Za vreme studija režija, ako se to tako može nazvati na našem FDU ☺, privlačilo me je neverbalno pozorište – to je na neki način logičan prvi korak pobune u odnosu na mainstream pozorište. Međutim, neverbalni teatar je na neki način lako diskvalifikovati (ovo je rizična teza ali ostaviću je ovako šturom jer bi mi trebalo mnogo prostora za razradu). Ubitačnija intervencija u doksu se dešava onda kada se poduhvatiš istih sredstava kao i mainstream pozorište i onda probaš da uradiš nešto drugačije. ‘Moć’ reči sam otkrio interesujući se za konceptualnu umetnost, odnosno umetnosti iz perioda prelaska 60ih u 70te kada je sredstvo de-materijalizacije umetnoičkog objekta bila između ostalog i reč; gde se opis ili propozicija rada, ili dokumentacija pojavljuju na mestu umetničkog dela. Sa druge strane proučavajući teoriju umetnosti od strukturalizma pa na ovamo, jezik, tekst i pismo (écriture) postaju modeli za proučavanje bilo kog sistema značenja u umetnosti – filma, romana, muzike,plesa. Stepen i kvalitet komunikacije u pozorištu koji je meni trenutno potreban i izazovan, mora se na neki način oslanjati na reč, artikulisani jezik, koje je onda moguće razarati, dekonstruisati itd.
Publika u tvojim predstavama, bilo u klasičnim, bilo u neklasičnim prostorima, skoro nikad nema pasivnu ulogu, kako to postižeš i šta želiš time da izazoveš?
Bitno mi je da predstava ili performans imaju svoju jedinstvenu logiku koja je transparentna, da ne brkam babe i žabe. Samom prostoru izvedbe, koji bitno određuje odnos između publike i aktera, prilazim potpuno otvoreno i nikad ne uzimam zdravo za gotovo da predstava nužno mora da se odvija u crnoj kocki bez četvrtog zida. Trudim se da svakom sadržaju nađem odgovarajući oblik i onda transplantujem onaj, po Brook-u, nesvodivi odnos između publike i aktera u sajberspejs, botaničku baštu, galeriju, muzej, bokserski ring ili kao u slučaju Žene-bombe potpuno ukinem scenu i posejem je u publiku.
Mislim da je beogradska pozorišna publika jako podcenjena i da čezne za nečim drugačijim, zahtevnijim. Publiku uvek treba shvatiti ozbiljno i stupiti u ozbiljan dijalog sa njima. Često uhvatim sebe dok radim na nekoj predstavi da neke postupke ili rešenja radim samo zbog određenih osoba koje znam da će pogledati predstavu. Na taj način imam utisak da se publici obraćam lično (ponekad i sa scene!) i mislim da to daje poseban kvalitet komunikaciji koja se uspostavlja u predstavi.
Kakve su reakcije publike, pored padanja u nesvest i histeričnog preglasavanja publike koji sledeći izvođač da bude ubijen?
Mislim da publika nije ravnodušna na mojim predstavama. Čini mi se da je No name: Snežana izazvala najsnažnije reakcije, ona je dobila i dijametralno različite kritike. To je bila predstava u kojoj sam se najviše pozabavio slamanjem glumačke dikcije, što je kod nekih ljudi izazvalo oduševljenje a kod drugih negodovanje.
Najčešća reakcija koju dobijam od publike je da su o predstavi dugo razmišljali i posle izvedbe. S tim sam jako zadovoljan.
Šta bi sledeće želeo da radiš?
Prvi sledeći projekat koji realizujem ovog meseca u prostoru Magacina i SKC-a sa Sinišom Ilićem i Senom Đorović je Prošle godine u Samoći /L’année dernière à Solitude. Predstava je imala svoju nemačku premijeru pre 2 godine, a sad je došao red i na srpsku verziju. To je performerski rimejk filma Prošle godine u Marijenbadu Resnaisa i Robbe-Grillet-a. U pitanju je predstava iz dva dela koja se odigrava u dva različita prostora i kroz recikliranje ikonografije i dramaturgije ovog remek dela evropske filmske moderne se bavi intimnim pitanjima sećanja. Nadam se da ću ovim projektom započeti čitav niz sličnih predstava koje će se bazirati na proučavanju i rimejku filmskog jezika u uslovima žive izvedbe. Takođe, privlači me inscenacija nekih kratkih romana koje jako volim - u pitanju su dela Pasolinija, Marguerite Duras, de Sade-a. Interesuje me kako se književno pismo prevodi u izvedbenu situaciju, a bez puke dramatizacije. Konačno, voleo bih nekako da se dočepam i klasika dramske literature, mislim da mi je to najveći izazov. Prvo naći tekst iza kojeg mogu da stanem, kao što sam sto-postotno stao iza tekstova Ivane Sajko, a zatim naći priliku za nesputano i kritičko postavljanje takvog teksta u Beogradu.
I opera. Uradio sam dve do sada i nadam se da će ih biti još.
Ženu-bombu, Europu/Evropu i Rio bar sam radio kao neku vrstu trilogije u 4 meseca u 3 različita prostora i 3 različita umetnička konteksta (Czkd, TkH-Magacin i Beogradsko dramsko pozorište), kao prvi segment projekta Rizik! Czkd-a. Evropa i Rio bar su rađeni kao diptih, koji najbolje funkcioniše kada se pogleda zajedno, mada i jedna i druga predstava su celine za sebe. Spojio sam ih pre svega zbog teme o kojoj govore – i jedan i drugi tekst nude dva različita pogleda na ratove iz 90ih, i dok je rat u Evropi neki, hipotetički bilo koji rat (ali ipak, dovoljno prepoznatljiv…), rat u Rio baru je konkretni srpsko-hrvatski rat, sa svojom preciznom hronologijom i prepoznatljivim događajima i ikonografijom. Diptih sam gradio na kontrastu između 2 načina obrade slične teme: Evropa je blještava, koreografisana, do detalja lektorisana i svečana, a Rio bar je musav, stegnut, u konstatnom raspadanju, rasparčan u 5 epizoda, Evropa se pred očima publike konstituiše tamo gde se Rio bar raspada.
Žena-bomba je autonomni deo triptiha i pored gomile pitanja o samoubilačkom terorizmu pred kojima zapadni um šlajfuje i zapinje, govori pre svega o činu pisanja. Iako je u mojoj verziji Žena-bomba poslednji deo triptiha, hronološki ona prethodi i Evropi i Rio baru. Onaj deo publike koji je video sve tri predstave u Ženi-bombi može precizno da locira klice Evrope i Rio bara. Ono što mi je posebno bilo uzbudljivo u režiji Žene-bombe je sam rad sa 8 glumica na tome da od celokupnog tekstualnog materijala komada svaka od njih samostalno napravi svoju verziju, svoju propoziciju žene-bombe. Na taj način pokušao sam da sačuvam i dalje perpetuiram autorkinu dilemu prisutnu kroz ceo komad: kako danas-i-ovde misliti, pisati, igrati ženu-bombu.
Šta te tako kod nje privlači, kod njenih tekstova?
Pre svega lični angažman koji se odmah čita u njenim tekstovima. Čini mi se da bih svaku repliku tekstova Ivane Sajko mogao da izgovorim u nekoj situaciji u svakodnevnom životu. Da ilustrujem, ceo Rio bar sam radio motivisan gotovo isključivo sledećim odlomkom:
… počinjemo se sušiti i grbiti, jer ljudska je priroda praktična, a i čovjek se može smanjiti mnogo više no što bi u početku povjerovao. […] I ja se, dakle, sušim, kako fizički tako i simbolički, u namršten i smrdljivi trn. Na kraju, još samo smrdim i bodem.
U Evropi se, zajedno sa saradnicima – Majom Mirković, Sinišom Ilićem i Anom Vujanović i pojavljujem na sceni i izgovaram replike DECE koje precizno definišu poziciju moje generacije u 90im. Cela Žena-bomba je na neki način pisana kao dnevnik nemogućnosti pisanja o ženi-bombi, o potpunoj aporiji sa kojom se suočava zapadni autorski subjekt u kontaktu sa samoubilačkim terorizmom.
Ono što je najizazovnije u tekstovima Ivane Sajko je njihova prividna nesceničnost: više od polovine teksta Žene-bombe čine autorkine samo-refleksije, kao neka vrsta ‘podivljalih’ didaskalija, Rio bar je roman u kojem se nalazi 8 predugih i preteških monologa, jedino bi Evropa bez ikakvih dramaturških intervencija mogla da funkcioniše kao monodrama. Sa druge strane, ta bujica teksta je nezaustavljiva i glumci i glumice bukvalno treba da je prežive (a ne ‘preživljavaju’) kako si ti primetio u prikazu Rio bara. Ovi komadi su pravi scenski rebusi koji se moraju razrešiti u inscenaciji i to traganje za rešenjima, prevođenje iz jezika štampanog papira u jezik scene je nešto što mi je profesionalno izuzetno uzbudljivo i stimulativno.
Radio si digitalni teatar i brojne eksperimente, ali verbalno prepoznajem kao dominantu tvojih režija.
Za vreme studija režija, ako se to tako može nazvati na našem FDU ☺, privlačilo me je neverbalno pozorište – to je na neki način logičan prvi korak pobune u odnosu na mainstream pozorište. Međutim, neverbalni teatar je na neki način lako diskvalifikovati (ovo je rizična teza ali ostaviću je ovako šturom jer bi mi trebalo mnogo prostora za razradu). Ubitačnija intervencija u doksu se dešava onda kada se poduhvatiš istih sredstava kao i mainstream pozorište i onda probaš da uradiš nešto drugačije. ‘Moć’ reči sam otkrio interesujući se za konceptualnu umetnost, odnosno umetnosti iz perioda prelaska 60ih u 70te kada je sredstvo de-materijalizacije umetnoičkog objekta bila između ostalog i reč; gde se opis ili propozicija rada, ili dokumentacija pojavljuju na mestu umetničkog dela. Sa druge strane proučavajući teoriju umetnosti od strukturalizma pa na ovamo, jezik, tekst i pismo (écriture) postaju modeli za proučavanje bilo kog sistema značenja u umetnosti – filma, romana, muzike,plesa. Stepen i kvalitet komunikacije u pozorištu koji je meni trenutno potreban i izazovan, mora se na neki način oslanjati na reč, artikulisani jezik, koje je onda moguće razarati, dekonstruisati itd.
Publika u tvojim predstavama, bilo u klasičnim, bilo u neklasičnim prostorima, skoro nikad nema pasivnu ulogu, kako to postižeš i šta želiš time da izazoveš?
Bitno mi je da predstava ili performans imaju svoju jedinstvenu logiku koja je transparentna, da ne brkam babe i žabe. Samom prostoru izvedbe, koji bitno određuje odnos između publike i aktera, prilazim potpuno otvoreno i nikad ne uzimam zdravo za gotovo da predstava nužno mora da se odvija u crnoj kocki bez četvrtog zida. Trudim se da svakom sadržaju nađem odgovarajući oblik i onda transplantujem onaj, po Brook-u, nesvodivi odnos između publike i aktera u sajberspejs, botaničku baštu, galeriju, muzej, bokserski ring ili kao u slučaju Žene-bombe potpuno ukinem scenu i posejem je u publiku.
Mislim da je beogradska pozorišna publika jako podcenjena i da čezne za nečim drugačijim, zahtevnijim. Publiku uvek treba shvatiti ozbiljno i stupiti u ozbiljan dijalog sa njima. Često uhvatim sebe dok radim na nekoj predstavi da neke postupke ili rešenja radim samo zbog određenih osoba koje znam da će pogledati predstavu. Na taj način imam utisak da se publici obraćam lično (ponekad i sa scene!) i mislim da to daje poseban kvalitet komunikaciji koja se uspostavlja u predstavi.
Kakve su reakcije publike, pored padanja u nesvest i histeričnog preglasavanja publike koji sledeći izvođač da bude ubijen?
Mislim da publika nije ravnodušna na mojim predstavama. Čini mi se da je No name: Snežana izazvala najsnažnije reakcije, ona je dobila i dijametralno različite kritike. To je bila predstava u kojoj sam se najviše pozabavio slamanjem glumačke dikcije, što je kod nekih ljudi izazvalo oduševljenje a kod drugih negodovanje.
Najčešća reakcija koju dobijam od publike je da su o predstavi dugo razmišljali i posle izvedbe. S tim sam jako zadovoljan.
Šta bi sledeće želeo da radiš?
Prvi sledeći projekat koji realizujem ovog meseca u prostoru Magacina i SKC-a sa Sinišom Ilićem i Senom Đorović je Prošle godine u Samoći /L’année dernière à Solitude. Predstava je imala svoju nemačku premijeru pre 2 godine, a sad je došao red i na srpsku verziju. To je performerski rimejk filma Prošle godine u Marijenbadu Resnaisa i Robbe-Grillet-a. U pitanju je predstava iz dva dela koja se odigrava u dva različita prostora i kroz recikliranje ikonografije i dramaturgije ovog remek dela evropske filmske moderne se bavi intimnim pitanjima sećanja. Nadam se da ću ovim projektom započeti čitav niz sličnih predstava koje će se bazirati na proučavanju i rimejku filmskog jezika u uslovima žive izvedbe. Takođe, privlači me inscenacija nekih kratkih romana koje jako volim - u pitanju su dela Pasolinija, Marguerite Duras, de Sade-a. Interesuje me kako se književno pismo prevodi u izvedbenu situaciju, a bez puke dramatizacije. Konačno, voleo bih nekako da se dočepam i klasika dramske literature, mislim da mi je to najveći izazov. Prvo naći tekst iza kojeg mogu da stanem, kao što sam sto-postotno stao iza tekstova Ivane Sajko, a zatim naći priliku za nesputano i kritičko postavljanje takvog teksta u Beogradu.
I opera. Uradio sam dve do sada i nadam se da će ih biti još.
PRIVREMENI MUZEJ RATOVA
razgovor sa Bojanom Djordjevim
razgovarala Maja Pelević
o Evropi i Rio Baru
POZORIŠNI DIPTIH „EVROPA + RIO BAR“
tekstovi Ivane Sajko
režija Bojan Đorđev
prva predstava u okviru projekta RIZIK u saradnji Centra za kulturnu dekontaminaciju, TkH platforme i Beogradskog dramskog pozorišta
Drama Europa i roman Rio bar Ivane Sajko su objavljeni nezavisno i nemaju eksplicitne veze među sobom. Đorđev ih u svojoj režiji pozorišnog “diptiha“ povezuje i postavlja u odnos glavnog teksta, tj. velikog, umivenog meta-narativa (Evrope) i fusnota, tj. njegovih malih, prljavih ratnih i tranzicijskih priča iz ex-Yu (Rio bar). Osnovni autorski gest je insistiranje na međusobnoj kontekstualizaciji i preiščitavanju ovih priča, sadržan u samoj situaciji njihovog neraskidivog povezivanja. (Ana Vujanović)
Koja je za tebe bila početna motivacija i ideja da radiš tekstove Ivane Sajko u Beogradu? Da li si time hteo nešto da poručiš beogradskoj publici što je jedino moglo da se kaže kroz ove tekstove? Da li je SADA baš pravi momenat, po tvom mišljenju, da se ti tekstovi igraju ovde?
Motivacija je mnogostruka. S jedne strane blisko mi je tematsko/ideološko stanovište Ivane Sajko i njen kritički diskurs: način na koji piše istoriju Evrope, ili konstituisanja evropskog identiteta u vratolomnom slalomu između mita, propagandne, događaja iz ratova u ex-Yu, Brechta i tabloida; način na koji kao hirurškim nožem secira post-ratni i tranzicijski milje «krepanih država» u Rio baru. A zatim, sa druge strane, i sam način na koji piše, ta specifična monološka forma koja konstantno krši osnovnu konvenciju mainstream psihološkog realizma – princip ključaonice i 'četvrtog zida'. Dakle, nema konvencije po kojoj publika voajerski prisustvuje nekim 'kao' realističkim scenama iz života, ili pretvaranja sa scene da publika ne postoji, već se tekst direktno obraća publici, on je usmeren, auto-referentan, saopštava, kritikuje, proziva, kuka, jednom rečju zaista komunicira sa publikom. Pozorište bazirano na takvom tekstu me mnogo više zanima jer je zaista živo za razliku od bljutavih imitacija života kakvim prisustvujemo u mainstream pozorištu. Znaš sigurno o čemu pričam, tvoja Pomorandžina kora na papiru izgleda baš tako.
Na kraju, evo i jednog intimnog razloga za postavku ovih tekstova – to su, recimo, sledeće replike iz Evrope i Rio bara:
DECA:
Da se predstavimo:
Mi smo nusprodukt velikih oružanih sukoba i političkih razmirica u kojima nismo učestvovali, jer smo tada bili premali da glasamo, preslabi da demonstriramo i pretihi da tražimo svoja prava. Preživeli smo zbog naše malenkosti, saučešća pokojeg vojnika ili sasvim slučajno – zbog metka koji je promašio ili granate koja nije eksplodirala. Brzo smo naučili kako da se nosimo sa životom na putu i ekonomskom depresijom: skupljali smo opuške, duvali lepak, jeli šta ukrademo i polako se preko ruševina probijali prema zapadu. Čuli smo da tamo postoji usamljena i divna debeljuca po imenu Evropa koja od dece pravi ljude, od bolesnih zdrave, od šlogiranih prisebne i od siromašnih bogate. Pričalo se da nosi beli bolnički mantil i uštirkanu kapicu, da je bela kao bajka o Snežnoj kraljici i da ima četiri ruke: u jednoj drži baby-sapun, u drugoj bočicu vitamina, u trećoj Mars-čokoladicu, a četvrtom privija uz srce sve male beskućnike i priča im bajke. Sve nas je primila u zagrljaj.* (Evropa)
[…]jer ljudska je priroda praktična, a i čovjek se može smanjiti mnogo više no što bi u početku povjerovao. […] I ja se, dakle, sušim, kako fizički tako i simbolički, u namršten i smrdljivi trn. Na kraju, još samo smrdim i bodem. […] (Rio bar)
Zašto si se odlučio da radiš “Rio Bar” i “Europu” Ivane Sajko kao diptih? Na koji način si tematski i idejno povezao te dve celine, roman i dramu, i kako je spisateljica reagovala na to povezivanje?
Ivana je odmah razumela šta mi je na umu kad sam joj rekao da radim Europu i Rio bar kao diptih. Evo šta mi je napisala u e-mailu:
Bilješke o ratu u Rio baru i započinju s rečenicom da je jedan rat kao svaki rat.
I ako je rat u Europi onaj Bilo Koji. Onaj Svaki.
Tako je rat u Rio baru onaj Jedan.
I ne tiče se samo Njih. Tiče se i Nas. Tiče se Svih.
Nitko nema pravo na rat.
Rat je svačiji.
Ova dva teksta se ubojito dobro međusobno preiščitavaju – kao veliki i zvanični meta-narativ (Europa) i mali, marginalni (i marginalizovani), prljavi i lokalni narativi. Rio bar je sastavni deo Europe, štaviše, Europa iz Europe se konstituiše u onom trenutku kada se oslobodi i odrekne Rio bara. U mom tumačenju i postavci, jedno bez drugog ne postoje, kao svetlo i mrak. Pored ovih razloga koji su tematsko-ideološke prirode – a koji su svakako odredili i pristup u postavci oba teksta, uvek mi je izazov da se temeljno pozabavim pozorišnom formom i njenim granicama i njihovom propustljivošću. Kako koncipirati predstavu kao diptih – celovečernju predstavu i seriju od 5 epizoda/performansa? Kakvo značenje se čita u zavisnosti od toga koji se deo diptiha prvo gleda? Kako se gleda pozorišna serija, koliko se epizoda gleda - kakvo je značenje kada se odgledaju 2 a kakvo kada se odgleda 5 epizoda? i tako dalje.
Šta će se na kraju desiti sa “Ženom bombom” (koja će se uskoro postaviti u Beogradskom dramskom pozorištu). Da li će ta drama idejno/tematski zaokružiti trilogiju ili će se igrati kao potpuno zasebna celina?
Žena-bomba jeste deo trilogije, ali potpuno nezavisan poduhvat. Autorski i delimično glumački tim je isti, diskurs i promišljanje pozorišta je isto, i po nekim mojim zamislima u njoj ću se najviše pozabaviti upravo komunikacijom sa publikom o kojoj sam pričao u odgovoru na prvo pitanje. Zanima me da zajedno sa glumicama preispitujem akt hrabrosti spojen sa zločinom u samoubilačkom terorističkom aktu kao današnji odjek tragičke krivnje ili greške (hamartije) karakteristične za klasične tragedije. I veze između teatra/izvedbe i terorizma, a one su brojne. Takođe me izaziva i neraskidiva povezanost didaskalija i monologa u ovom tekstu, i bavljenje time me posebno raduje. Najviše me zanima da li će neko gradsko ili državno pozorište stati iza Žene-bombe.
Kako doživljavaš odnos izmedju teksta i prostora? Da li te je u ovom slučaju narativnost ili postdramska forma navela na to da i sam razbijaš prostor u slučaju Rio Bara? A za Europu si ipak odabrao naizgled “strejt” scenografiju, mada se i ona na neki način na kraju dekonstruiše, zar ne?
Prostor je za mene neodvojivi deo predstave, a pozorišna crna kutija tek jedna od opcija – sećaš se da smo tu crnu kutiju pretvorili u belu i smestili u crni ekran kad smo zajednički radili na Psihozi i smrti autora(…)? Kad god se latim nekog pozorišnog ili performans projekta ideja o sadržaju i prostoru je u stvari jedna. Rio bar me je sa jedne strane svojom epizodnom dvoglasnom strukturom naveo da razmišljam o postavci kao o seriji a ne klasičnoj celovečernjoj predstavi. A opet, prostor podruma kao da je samo čekao da pročitam Rio bar i shvatim da sam našao idealan sadržaj za idealni prostor.
Scenografija u Evropi je sve samo ne ‘strejt’ – to i nije scenografija, to su pravi zidovi koji se ruše posle poslednjeg izvođenja, prava gozba koja se jede u toku i posle svake predstave. Rešenja za oba prostora nedvosmisleno proističu iz samog koncipiranja crno-belog diptiha – prostor Evrope je prijatan u svom blještavilu, hladnoći i svečanosti; prostor Rio bara i bez da se bilo šta u njemu desi izaziva neku vrstu teskobe. Siniša Ilić, sa kojim godinama sarađujem na pozorišnim i performans projektima, uvek dizajnira scenski prostor tako da on i pre nego što počne izvedba, sam po sebi, govori isto ono što i kompletna predstava.
Kada bi opisao narativno/vizuelnu putanju kojom se publika kreće kroz ili do Rio Bara, kako bi ona izgledala?
Postavka Rio bara računa na naše zajedničko iskustvo teskobe po skloništima 1999. U tom smislu prostor se definitivno pojavljuje kao jedan od aktera ove pozorišne serije. Publika silazi u hladan i memljiv podrum uz tipične zvuke mora i snimljenu ‘špicu’ Rio bara, poglavlje 14 iz romana, koje locira naše događaje i akterku u vreme i prostor.
[…]
Pije u Rio baru. I piše roman u koje pije u Rio baru. I piše “Pet monologa o ratu za pet glumica odjevenih u vjenčanice”. I opet pije. Bilo bi joj bolje da nešto pojede.
[…]
U sam prostor izvedbe – podrum/sklonište – se dolazi prolaskom kroz gotovo odvratno pedantan, u odnosu na ostatak prostora, crni hodnik, neku vrstu muzejske postavke sa izloženim fusnotama iz romana, koje su dokumentarni autorkini komentari događaja o kojima piše. Tih 14 tabli su provizorna istorija ratnih sukoba iz 90ih na teritoriji Hrvatske. Naratorka svako veče tekstom iz tranzicione sadašnjice (mafijaških obračuna, reketiranja, ksenofobije), svog pisanja na terasi Rio bara, daje uvod svakom od monologa koje piše. Uz njen narativ ulazi se u sklonište – nisku prostoriju mračnu, dobrano načetu vlagom i punu crvenih tragova ruku i prstiju na svakom otvoru ili prolazu. Iz večeri u veče smenjuju se po 2 glumice – jedna koja statično govori monolog umotana u ćebe i jedna još statičnija, u konkretnom hiperrealističkom tableaux vivant-a (leži na dušeku, spakovana je u torbu ‘krmaču’ itd) koja ne govori ništa. One su takođe neka vrsta živih eksponata tog improvizovanog, ‘privremenog muzeja ex-YU ratova’ (ovo je formulacija Siniše Ilića). U svakoj epizodi, kao još jedan eksponat, mota se i jedna venčanica – strgnuta sa tela, umotana kao beba, sklupčana kao zmija na podu, kao fantom koji visi na vešalici, kao gajtan koji davi u poslednjoj epizodi. Po završetku monologa, opet se čuje špica sa početka i najavljuje sledeću epizodu.
Koliko si se osvrtao na Brehta kada si radio na “Europi” s obzirom da je komad odredjen kao monolog za majku Hrabrost i njenu decu?
Na Majku hrabrost, pra-izvor i čvrstu referencu Europe se nisam mnogo oslanjao, ali na Brehta kao nekoga ko je postavio temelje političkom teatru, svakako. Volim da mislim da mi je Breht uvek na umu kada se bavim pozorištem.
Možda sam se više osvrtao na Brehta u radu na Rio baru, naročito u indikacijama glumicama. Monolozi koje one izgovaraju su dosta kompleksni. Pisani su potpuno ‘neprimerenim’ jezikom – oni jesu u prvom licu, ali onom koje ne preživljava te situacije o kojima piše, već ih navlači kao rukavice – jesu koža, ali ne ljudska, jesu u savršenom obliku ruku, ali nisu ruke… - i komentariše. Dakle protagonistkinja svakog monologa jeste neka ruralna devojka (ili njih po tekstu osam u mojoj postavci pet) u venčanici – izbeglica, žrtva, zločinka – i situacija u kojoj se nalazi jeste autentična – kao iz ratne hronike u novinama, ali jezik kojim su ti monolozi pisani je visoko-sofisticiran, intelektualan, poetski, ponekad i ironičan. Moja jedina indikacija glumicama u Rio baru je bila da izgovaraju te monologe isključivo kroz sopstveni stav prema sadržaju koji izgovaraju – što je na neki način blisko Brehtovoj koncepciji dihotomije glumac-uloga. Oni koji su gledali sve epizode Rio bara mogli su da prisustvuju čitavom dijapazonu glumačkih komentara, ili bukvalno okršaja sa sadržajem monologa iz romana – od besa, do rezignacije do neke vrste parodije.
Kako je izgledao sam rad na tekstovima, za stolom? Kako se naši glumci ponašaju u susretu sa ovakvim tekstom?
Glumce/ice sa kojima radim pažljivo biram – i to je izuzetno važno. Tekstovi jesu komplikovani i ‘gusti’, ali koliko god njihova sintaksa ili struktura bila teška za izgovaranje ili učenje napamet, mislim da pružaju isto toliko i satisfakcije, jer su jasni. Jasno usmereni. Daju prostora za promišljanje, i što je najvažnije prostora za izlaganje glumačkog talenta čak zahtevaju čitav dijapazon izvedbenih veština. U Evropi sam insistirao na preciznosti dikcije i na munjevitom menjanju stilova izvedbe – od izvikivanja parola, do intimnih ispovesti, horskih numera, uklapanja i/ili nadovezivanja u jedan glas, pa čak i ‘žvakanja’ i ‘gutanja’ tekstova – drugim rečima, insistirao sam na potpunom aktiviranju (dobro uštimovanog) glumačkog govornog aparata – što mi je u poslednje vreme (od predstave No name: Snežana, 2005) najveći izazov u radu. A tekstovi Ivane Sajko su idealni za takve zahteve/zahvate, jer ih autorka plete upravo od različitih tekstualnih formata – dokumenata, rimovanih pesmica, introspektivnih monologa, intimnih beleški i političke retorike. Ono što mi je bilo ključno u postavci je zahtev da glumci/ice ne kreiraju ili usvajaju likove, već da zaista izvode tekst, koji u svojim različitim registrima diskursa zahteva svaku vrstu 'zanatske' virtuoznosti, pa poneki trag klasičnog realističkog lika, ali kao pažljivo isprojektovani eksces.
Rad za stolom smatram izuzetno važnim – bilo koji pozorišni projekat da je u pitanju – dakle i oni bez teksta. U slučaju Evrope i Rio bara ovaj rad se odvijao u dve etape –sa i bez glumaca/ica. Najpre je autorski kolektiv – dramaturškinja Ana Vujanović, vizuelni umetnik Siniša Ilić i kostimografkinja Maja Mirković zajedno sa mnom imao svoje 'pred-probe' za stolom, na kojima je konstruisan čitav diptih, na kojima je donesena većina odluka i osmišljena većina zadatka koje treba sprovesti do premijere. Kasnije nam se u tome pridružio i Čarni Đerić koji je radio scenski pokret. Posle toga su počele i probe za stolom sa glumcima/icama, gde smo zajednički temeljno analizirali tekstove i konceptualnu strukturu postavke. Prvih nekoliko nedelja uopšte nije bilo deljenja uloga – svi su čitali sve. Tek kada smo sporazumno fiksirali zadatke tekst je podeljen i krenuli smo u pravljenje telesno-tekstualnog mehanizma koji čini predstavu.
Mene interesuju glumci i glumice koji su u isto vreme i autorski subjekti i savršeni instrumenti. Temeljan i iskren dijalog između izvedbe i koncepta je ključan za funkcionisanje jedne predstave. Mislim da sam, u tom smislu, u ovom projektu imao fantastične saradnike/ice.
Šta je Europa danas u tekstu Ivane Sajko i šta nam ona poručuje?
Uz rizik da budem i pogrešno shvaćen, ne mogu da odolim a da ne citiram jednu od horskih ‘numera’ DECE iz Europe:
[…]
NAŠA PRAVNA ZAJEDNICA HUMANE JE FORME
ZA BOLJE LIBERALNOST, ZA ONE LOŠE NORME
UVEK IMA SMEĆA ZA KOG BENEFICIJE NE VREDE
NO SAMI SU KRIVI ŠTO PRAVILA NE SLEDE
ZA INTEGRACIJU SE MORAJU IZBORITI
CILJ NAM JE SAMO NAJBOLJE POSVOJITI
SIROMAŠNI I BOSI NIŠTA NAM NE ZNAČE
KO NEMA HLEBA, NEK JEDE KOLAČE
MOŽDA SE I ČLANOVI NOVI PRIHVATE
KAD SREDE FINANSIJE I SVEŽU KRAVATE
NEKA NAS PRESTANU ZVATI OSVAJAČIMA
I MIRNO PRIHVATE POPUŠITI JAČIMA
MOŽDA IH I UVRSTIMO MEĐU NAŠE ČLANKE
KAD NAUČE REGULE I OFORME BANKE
ČULI SMO DA IMAJU I PREVIŠE SRANJA
DA NAM SE PRIKRPE BEZ DUBINSKOG PRANJA
ZA ULAZAK U CARSTVO DUGO SE ČEKA
ŽIVCE NA POLICU – NEMA DRUGOG LEKA
UKINULI SMO GRANICE NO RAZLIKA POSTOJI
U MOĆI, U PAMETI I U BELOJ BOJI
Šta ti misliš da nam poručuje?
razgovarala Maja Pelević
o Evropi i Rio Baru
POZORIŠNI DIPTIH „EVROPA + RIO BAR“
tekstovi Ivane Sajko
režija Bojan Đorđev
prva predstava u okviru projekta RIZIK u saradnji Centra za kulturnu dekontaminaciju, TkH platforme i Beogradskog dramskog pozorišta
Drama Europa i roman Rio bar Ivane Sajko su objavljeni nezavisno i nemaju eksplicitne veze među sobom. Đorđev ih u svojoj režiji pozorišnog “diptiha“ povezuje i postavlja u odnos glavnog teksta, tj. velikog, umivenog meta-narativa (Evrope) i fusnota, tj. njegovih malih, prljavih ratnih i tranzicijskih priča iz ex-Yu (Rio bar). Osnovni autorski gest je insistiranje na međusobnoj kontekstualizaciji i preiščitavanju ovih priča, sadržan u samoj situaciji njihovog neraskidivog povezivanja. (Ana Vujanović)
Koja je za tebe bila početna motivacija i ideja da radiš tekstove Ivane Sajko u Beogradu? Da li si time hteo nešto da poručiš beogradskoj publici što je jedino moglo da se kaže kroz ove tekstove? Da li je SADA baš pravi momenat, po tvom mišljenju, da se ti tekstovi igraju ovde?
Motivacija je mnogostruka. S jedne strane blisko mi je tematsko/ideološko stanovište Ivane Sajko i njen kritički diskurs: način na koji piše istoriju Evrope, ili konstituisanja evropskog identiteta u vratolomnom slalomu između mita, propagandne, događaja iz ratova u ex-Yu, Brechta i tabloida; način na koji kao hirurškim nožem secira post-ratni i tranzicijski milje «krepanih država» u Rio baru. A zatim, sa druge strane, i sam način na koji piše, ta specifična monološka forma koja konstantno krši osnovnu konvenciju mainstream psihološkog realizma – princip ključaonice i 'četvrtog zida'. Dakle, nema konvencije po kojoj publika voajerski prisustvuje nekim 'kao' realističkim scenama iz života, ili pretvaranja sa scene da publika ne postoji, već se tekst direktno obraća publici, on je usmeren, auto-referentan, saopštava, kritikuje, proziva, kuka, jednom rečju zaista komunicira sa publikom. Pozorište bazirano na takvom tekstu me mnogo više zanima jer je zaista živo za razliku od bljutavih imitacija života kakvim prisustvujemo u mainstream pozorištu. Znaš sigurno o čemu pričam, tvoja Pomorandžina kora na papiru izgleda baš tako.
Na kraju, evo i jednog intimnog razloga za postavku ovih tekstova – to su, recimo, sledeće replike iz Evrope i Rio bara:
DECA:
Da se predstavimo:
Mi smo nusprodukt velikih oružanih sukoba i političkih razmirica u kojima nismo učestvovali, jer smo tada bili premali da glasamo, preslabi da demonstriramo i pretihi da tražimo svoja prava. Preživeli smo zbog naše malenkosti, saučešća pokojeg vojnika ili sasvim slučajno – zbog metka koji je promašio ili granate koja nije eksplodirala. Brzo smo naučili kako da se nosimo sa životom na putu i ekonomskom depresijom: skupljali smo opuške, duvali lepak, jeli šta ukrademo i polako se preko ruševina probijali prema zapadu. Čuli smo da tamo postoji usamljena i divna debeljuca po imenu Evropa koja od dece pravi ljude, od bolesnih zdrave, od šlogiranih prisebne i od siromašnih bogate. Pričalo se da nosi beli bolnički mantil i uštirkanu kapicu, da je bela kao bajka o Snežnoj kraljici i da ima četiri ruke: u jednoj drži baby-sapun, u drugoj bočicu vitamina, u trećoj Mars-čokoladicu, a četvrtom privija uz srce sve male beskućnike i priča im bajke. Sve nas je primila u zagrljaj.* (Evropa)
[…]jer ljudska je priroda praktična, a i čovjek se može smanjiti mnogo više no što bi u početku povjerovao. […] I ja se, dakle, sušim, kako fizički tako i simbolički, u namršten i smrdljivi trn. Na kraju, još samo smrdim i bodem. […] (Rio bar)
Zašto si se odlučio da radiš “Rio Bar” i “Europu” Ivane Sajko kao diptih? Na koji način si tematski i idejno povezao te dve celine, roman i dramu, i kako je spisateljica reagovala na to povezivanje?
Ivana je odmah razumela šta mi je na umu kad sam joj rekao da radim Europu i Rio bar kao diptih. Evo šta mi je napisala u e-mailu:
Bilješke o ratu u Rio baru i započinju s rečenicom da je jedan rat kao svaki rat.
I ako je rat u Europi onaj Bilo Koji. Onaj Svaki.
Tako je rat u Rio baru onaj Jedan.
I ne tiče se samo Njih. Tiče se i Nas. Tiče se Svih.
Nitko nema pravo na rat.
Rat je svačiji.
Ova dva teksta se ubojito dobro međusobno preiščitavaju – kao veliki i zvanični meta-narativ (Europa) i mali, marginalni (i marginalizovani), prljavi i lokalni narativi. Rio bar je sastavni deo Europe, štaviše, Europa iz Europe se konstituiše u onom trenutku kada se oslobodi i odrekne Rio bara. U mom tumačenju i postavci, jedno bez drugog ne postoje, kao svetlo i mrak. Pored ovih razloga koji su tematsko-ideološke prirode – a koji su svakako odredili i pristup u postavci oba teksta, uvek mi je izazov da se temeljno pozabavim pozorišnom formom i njenim granicama i njihovom propustljivošću. Kako koncipirati predstavu kao diptih – celovečernju predstavu i seriju od 5 epizoda/performansa? Kakvo značenje se čita u zavisnosti od toga koji se deo diptiha prvo gleda? Kako se gleda pozorišna serija, koliko se epizoda gleda - kakvo je značenje kada se odgledaju 2 a kakvo kada se odgleda 5 epizoda? i tako dalje.
Šta će se na kraju desiti sa “Ženom bombom” (koja će se uskoro postaviti u Beogradskom dramskom pozorištu). Da li će ta drama idejno/tematski zaokružiti trilogiju ili će se igrati kao potpuno zasebna celina?
Žena-bomba jeste deo trilogije, ali potpuno nezavisan poduhvat. Autorski i delimično glumački tim je isti, diskurs i promišljanje pozorišta je isto, i po nekim mojim zamislima u njoj ću se najviše pozabaviti upravo komunikacijom sa publikom o kojoj sam pričao u odgovoru na prvo pitanje. Zanima me da zajedno sa glumicama preispitujem akt hrabrosti spojen sa zločinom u samoubilačkom terorističkom aktu kao današnji odjek tragičke krivnje ili greške (hamartije) karakteristične za klasične tragedije. I veze između teatra/izvedbe i terorizma, a one su brojne. Takođe me izaziva i neraskidiva povezanost didaskalija i monologa u ovom tekstu, i bavljenje time me posebno raduje. Najviše me zanima da li će neko gradsko ili državno pozorište stati iza Žene-bombe.
Kako doživljavaš odnos izmedju teksta i prostora? Da li te je u ovom slučaju narativnost ili postdramska forma navela na to da i sam razbijaš prostor u slučaju Rio Bara? A za Europu si ipak odabrao naizgled “strejt” scenografiju, mada se i ona na neki način na kraju dekonstruiše, zar ne?
Prostor je za mene neodvojivi deo predstave, a pozorišna crna kutija tek jedna od opcija – sećaš se da smo tu crnu kutiju pretvorili u belu i smestili u crni ekran kad smo zajednički radili na Psihozi i smrti autora(…)? Kad god se latim nekog pozorišnog ili performans projekta ideja o sadržaju i prostoru je u stvari jedna. Rio bar me je sa jedne strane svojom epizodnom dvoglasnom strukturom naveo da razmišljam o postavci kao o seriji a ne klasičnoj celovečernjoj predstavi. A opet, prostor podruma kao da je samo čekao da pročitam Rio bar i shvatim da sam našao idealan sadržaj za idealni prostor.
Scenografija u Evropi je sve samo ne ‘strejt’ – to i nije scenografija, to su pravi zidovi koji se ruše posle poslednjeg izvođenja, prava gozba koja se jede u toku i posle svake predstave. Rešenja za oba prostora nedvosmisleno proističu iz samog koncipiranja crno-belog diptiha – prostor Evrope je prijatan u svom blještavilu, hladnoći i svečanosti; prostor Rio bara i bez da se bilo šta u njemu desi izaziva neku vrstu teskobe. Siniša Ilić, sa kojim godinama sarađujem na pozorišnim i performans projektima, uvek dizajnira scenski prostor tako da on i pre nego što počne izvedba, sam po sebi, govori isto ono što i kompletna predstava.
Kada bi opisao narativno/vizuelnu putanju kojom se publika kreće kroz ili do Rio Bara, kako bi ona izgledala?
Postavka Rio bara računa na naše zajedničko iskustvo teskobe po skloništima 1999. U tom smislu prostor se definitivno pojavljuje kao jedan od aktera ove pozorišne serije. Publika silazi u hladan i memljiv podrum uz tipične zvuke mora i snimljenu ‘špicu’ Rio bara, poglavlje 14 iz romana, koje locira naše događaje i akterku u vreme i prostor.
[…]
Pije u Rio baru. I piše roman u koje pije u Rio baru. I piše “Pet monologa o ratu za pet glumica odjevenih u vjenčanice”. I opet pije. Bilo bi joj bolje da nešto pojede.
[…]
U sam prostor izvedbe – podrum/sklonište – se dolazi prolaskom kroz gotovo odvratno pedantan, u odnosu na ostatak prostora, crni hodnik, neku vrstu muzejske postavke sa izloženim fusnotama iz romana, koje su dokumentarni autorkini komentari događaja o kojima piše. Tih 14 tabli su provizorna istorija ratnih sukoba iz 90ih na teritoriji Hrvatske. Naratorka svako veče tekstom iz tranzicione sadašnjice (mafijaških obračuna, reketiranja, ksenofobije), svog pisanja na terasi Rio bara, daje uvod svakom od monologa koje piše. Uz njen narativ ulazi se u sklonište – nisku prostoriju mračnu, dobrano načetu vlagom i punu crvenih tragova ruku i prstiju na svakom otvoru ili prolazu. Iz večeri u veče smenjuju se po 2 glumice – jedna koja statično govori monolog umotana u ćebe i jedna još statičnija, u konkretnom hiperrealističkom tableaux vivant-a (leži na dušeku, spakovana je u torbu ‘krmaču’ itd) koja ne govori ništa. One su takođe neka vrsta živih eksponata tog improvizovanog, ‘privremenog muzeja ex-YU ratova’ (ovo je formulacija Siniše Ilića). U svakoj epizodi, kao još jedan eksponat, mota se i jedna venčanica – strgnuta sa tela, umotana kao beba, sklupčana kao zmija na podu, kao fantom koji visi na vešalici, kao gajtan koji davi u poslednjoj epizodi. Po završetku monologa, opet se čuje špica sa početka i najavljuje sledeću epizodu.
Koliko si se osvrtao na Brehta kada si radio na “Europi” s obzirom da je komad odredjen kao monolog za majku Hrabrost i njenu decu?
Na Majku hrabrost, pra-izvor i čvrstu referencu Europe se nisam mnogo oslanjao, ali na Brehta kao nekoga ko je postavio temelje političkom teatru, svakako. Volim da mislim da mi je Breht uvek na umu kada se bavim pozorištem.
Možda sam se više osvrtao na Brehta u radu na Rio baru, naročito u indikacijama glumicama. Monolozi koje one izgovaraju su dosta kompleksni. Pisani su potpuno ‘neprimerenim’ jezikom – oni jesu u prvom licu, ali onom koje ne preživljava te situacije o kojima piše, već ih navlači kao rukavice – jesu koža, ali ne ljudska, jesu u savršenom obliku ruku, ali nisu ruke… - i komentariše. Dakle protagonistkinja svakog monologa jeste neka ruralna devojka (ili njih po tekstu osam u mojoj postavci pet) u venčanici – izbeglica, žrtva, zločinka – i situacija u kojoj se nalazi jeste autentična – kao iz ratne hronike u novinama, ali jezik kojim su ti monolozi pisani je visoko-sofisticiran, intelektualan, poetski, ponekad i ironičan. Moja jedina indikacija glumicama u Rio baru je bila da izgovaraju te monologe isključivo kroz sopstveni stav prema sadržaju koji izgovaraju – što je na neki način blisko Brehtovoj koncepciji dihotomije glumac-uloga. Oni koji su gledali sve epizode Rio bara mogli su da prisustvuju čitavom dijapazonu glumačkih komentara, ili bukvalno okršaja sa sadržajem monologa iz romana – od besa, do rezignacije do neke vrste parodije.
Kako je izgledao sam rad na tekstovima, za stolom? Kako se naši glumci ponašaju u susretu sa ovakvim tekstom?
Glumce/ice sa kojima radim pažljivo biram – i to je izuzetno važno. Tekstovi jesu komplikovani i ‘gusti’, ali koliko god njihova sintaksa ili struktura bila teška za izgovaranje ili učenje napamet, mislim da pružaju isto toliko i satisfakcije, jer su jasni. Jasno usmereni. Daju prostora za promišljanje, i što je najvažnije prostora za izlaganje glumačkog talenta čak zahtevaju čitav dijapazon izvedbenih veština. U Evropi sam insistirao na preciznosti dikcije i na munjevitom menjanju stilova izvedbe – od izvikivanja parola, do intimnih ispovesti, horskih numera, uklapanja i/ili nadovezivanja u jedan glas, pa čak i ‘žvakanja’ i ‘gutanja’ tekstova – drugim rečima, insistirao sam na potpunom aktiviranju (dobro uštimovanog) glumačkog govornog aparata – što mi je u poslednje vreme (od predstave No name: Snežana, 2005) najveći izazov u radu. A tekstovi Ivane Sajko su idealni za takve zahteve/zahvate, jer ih autorka plete upravo od različitih tekstualnih formata – dokumenata, rimovanih pesmica, introspektivnih monologa, intimnih beleški i političke retorike. Ono što mi je bilo ključno u postavci je zahtev da glumci/ice ne kreiraju ili usvajaju likove, već da zaista izvode tekst, koji u svojim različitim registrima diskursa zahteva svaku vrstu 'zanatske' virtuoznosti, pa poneki trag klasičnog realističkog lika, ali kao pažljivo isprojektovani eksces.
Rad za stolom smatram izuzetno važnim – bilo koji pozorišni projekat da je u pitanju – dakle i oni bez teksta. U slučaju Evrope i Rio bara ovaj rad se odvijao u dve etape –sa i bez glumaca/ica. Najpre je autorski kolektiv – dramaturškinja Ana Vujanović, vizuelni umetnik Siniša Ilić i kostimografkinja Maja Mirković zajedno sa mnom imao svoje 'pred-probe' za stolom, na kojima je konstruisan čitav diptih, na kojima je donesena većina odluka i osmišljena većina zadatka koje treba sprovesti do premijere. Kasnije nam se u tome pridružio i Čarni Đerić koji je radio scenski pokret. Posle toga su počele i probe za stolom sa glumcima/icama, gde smo zajednički temeljno analizirali tekstove i konceptualnu strukturu postavke. Prvih nekoliko nedelja uopšte nije bilo deljenja uloga – svi su čitali sve. Tek kada smo sporazumno fiksirali zadatke tekst je podeljen i krenuli smo u pravljenje telesno-tekstualnog mehanizma koji čini predstavu.
Mene interesuju glumci i glumice koji su u isto vreme i autorski subjekti i savršeni instrumenti. Temeljan i iskren dijalog između izvedbe i koncepta je ključan za funkcionisanje jedne predstave. Mislim da sam, u tom smislu, u ovom projektu imao fantastične saradnike/ice.
Šta je Europa danas u tekstu Ivane Sajko i šta nam ona poručuje?
Uz rizik da budem i pogrešno shvaćen, ne mogu da odolim a da ne citiram jednu od horskih ‘numera’ DECE iz Europe:
[…]
NAŠA PRAVNA ZAJEDNICA HUMANE JE FORME
ZA BOLJE LIBERALNOST, ZA ONE LOŠE NORME
UVEK IMA SMEĆA ZA KOG BENEFICIJE NE VREDE
NO SAMI SU KRIVI ŠTO PRAVILA NE SLEDE
ZA INTEGRACIJU SE MORAJU IZBORITI
CILJ NAM JE SAMO NAJBOLJE POSVOJITI
SIROMAŠNI I BOSI NIŠTA NAM NE ZNAČE
KO NEMA HLEBA, NEK JEDE KOLAČE
MOŽDA SE I ČLANOVI NOVI PRIHVATE
KAD SREDE FINANSIJE I SVEŽU KRAVATE
NEKA NAS PRESTANU ZVATI OSVAJAČIMA
I MIRNO PRIHVATE POPUŠITI JAČIMA
MOŽDA IH I UVRSTIMO MEĐU NAŠE ČLANKE
KAD NAUČE REGULE I OFORME BANKE
ČULI SMO DA IMAJU I PREVIŠE SRANJA
DA NAM SE PRIKRPE BEZ DUBINSKOG PRANJA
ZA ULAZAK U CARSTVO DUGO SE ČEKA
ŽIVCE NA POLICU – NEMA DRUGOG LEKA
UKINULI SMO GRANICE NO RAZLIKA POSTOJI
U MOĆI, U PAMETI I U BELOJ BOJI
Šta ti misliš da nam poručuje?
EVROPA, kritika Gorana Cvetkovića
Ivana Sajko – EVROPA – reditelj Bojan Djordjev, dramaturg Ana Vujanović – edicija RIZIK – Teorija Koja Hoda – predstava u CENTRU ZA KULTURNU DEKONTAMINACIJU, paviljon VELJKOVIC, Beograd – petak 30.novembar 2007.
Već nekoliko puta za redom pisao sam kritike predstava u beogradskim VELIKIM pozorištima – o njihovim predstavama na MALIM i NAJMANJIM scenama koje su režirali mladi reditelji, nekad pak i sasvim, sasvim početnici. Da podsetim – moja glavna generalna primedba na rezultate rada tih mladih i najmladjih reditelja, bila je njihovo slepo ROBOVANJE – fabuli, karakterima ili radnji, u sklopu najobičnije shvaćenog GRADJANSJKOG REALIZMA u pozorištu. To sam proglasio potpunim porazom jednog naprednog Beograda koga zaista više u kulturi NEMA – bar ga, izgleda, nema medju pozorišnim poslenicima, naročito – PARADOKSALNO – medju mladima. O tom paradoksu – o činjenici da se USPAVALA otkrivalčka logika mladosti, i o tome ko je za to KRIV ? – pisao sam, kažem, već nekoliko puta za poslednjih dvadesetak dana povodom nekolikih premijera u Beogradu.
Sada imam prijatnu ulogu da POGAZIM svoje tvrdnje da mladi reditelji režiraju KONZERVATIVNO! ...Naime, Bojan Djordjev uradio je sve što je bilo do njega, da sklopi veoma modernu i specifično komunikativnu predsatvu EVROPA po drami Ivane Sajko iz Zagreba. Reditelj Djordjev i svi njegovi saradnici, na čelu sa Anom Vujanović – prišli su dramskom tekstu, dramskom MONOLOGU – EVROPA, krajnje studiozno i potrudili se da savesno INSCENIRAJU neku vrstu problemskog diskursa u formi dramske igre o temama koje su shvatili kao bitne i nezaobilazne danas i ovde. Taj stepen skrupuloznosti u odredjivanju POLAZIŠTA za stvaranje pozorišne predstave – gledano iz neophodnog DRUŠTVENOG ugla posmatranja, retko se vidi u našim današnjim pozorišnim projektima. S druge strane – vid INOVACIJE koji je u ovoj predstavi prikazan, podseća nas na ona najbolja VREMENA beogradskih malih i OFF scena šezdesetih ili sedamdestih godina prošlog veka. Podseća nas na vreme kad se na tim scenama krčio put nove pozorišne komunikacije. Autorski tim prdstave EVROPA pronikao je duboko u strukturu vrlo specifične dramske igre Ivane Sajko i REKONSTRUISAO jednu lirsku tvrdnju metaforične i mitske ŽENE – EVROPE, rečju i pokretom, skandiranjem i recitativnim govorom, naredbamaa i zakletvama… ispovestima i svedočenjima… izmišljenih likova – delova jednog monološkog sklopa, i uspeo da nas PRIBLIŽI i prozove na raspravu i preispitivanje naših sopstvenih stavova o mogim AKTUELNIM društvenim enigmama vezanim za EVROPU – bez granica, u Uniji, u raskoraklu, u stvaranju, suprotstavljenu Americi, ili Rusiji.. protiv Srba, ali i protiv SEBE – Evrope… I protiv sopstvene MOĆI.
Čitav je niz bogato podržanih i OSVEŠĆENIH pitanja koja se moderno – strukturno raslojeni POSTAVLJAJU gledaocu i prinudjuju ga da SAM donese sopstvene stavove na uvid – i sebi i predstavi... kako bi se OTREZNIO, ali i kako bi preispitao sopstvene stavove i EMOCIJE – za ili protiv EVROPE danas. Sve je to uradjeno UMETNIČKI, estetski rafinirano i meko, poetski i ljubavno... ali lično, SAVESNO i osvešćeno – osvešćeno iznad svega.
Eto – nasuprot MNOGIM pokušajima pravljenja NOVOG ili MLADOG pozorišnog stila u Beogradu danas, u VELIKIM(?) pozorištima, na pravom mestu – u CENTRU ZA KULTURNIU DEKONTAMINACIJU – moderno i savesno – nastala je jedna nova PROLEGOMENA za istraživanje SAVESTI. I što je najvažnije – izražajna SREDSTVA su dosledno bila NOVA, koliko je išta u pozorištu uopšte NOVO! ...Zapravo – sve što je radjeno na planu strukture i na planu forme, bilo je smišljeno da PODRŽI misli i ideje koje tekst VEĆ NOSI! Ta hrabra SAIGRA data u izuzetnoj i pažljivo izabranoj formi FORMALISTIČKOG tumačenja jezika i sadržaja dramskog teksta, na nivou poruke postigla je izvanrednu PROHODNOST u komunikaciji sa gledalištem. Potvrdjena je ideja autora u samoj suštini projekta – da je MOGUĆE, krajnje apartnim i APSTRAKTNIM sredtvima mizanscena, glumačke govorne radnje i opštim tretmanom aaranžamana, uz veliki oslonac na HOR Abrašević, da je moguće doseći ISTINIT i provokativan intelektualni sadržaj poetske drame Ivane Sajko. Glumci – performeri – Čarni Djerić, Vladislava Djordjević, Sena Djorović, Nnataša Marković, Snežana Milojević, Marija Opsenica, Slobodan Pavelkić i Miloš Timotijević, svi glumci do jednog – našli su načina da odgovore na izazov ove NEPSIHOLOČKE glume i time su kročili novi korak u danšnjem pozorištu u Beogradu, odlepili se – HRABRO i jednostavno od tog dosta okoštalog i ZASTARELOG realizma.
Evo srećne potvrde da pozorište može da udahne život sa scene i ako se otisne napornim i neizvesnim tokovima PROTIV struje – GLAVNE realističke struje, kojom se premazuju opšte društvene laaži i prevare. Tako je ovo – NEREALISTIČKO pozorište Bojana Djordjeva i ekipe Teorije koja Hoda – postalo, paradoksalno, REALNIJE od mnogih koja se busaju u svoje psihološke, gradjanske i realističke grudi.
ČESTITAM!
Goran Cvetković, RADIO Beograd 2 – ponedeljak, 3. decembar 2007. godine
Već nekoliko puta za redom pisao sam kritike predstava u beogradskim VELIKIM pozorištima – o njihovim predstavama na MALIM i NAJMANJIM scenama koje su režirali mladi reditelji, nekad pak i sasvim, sasvim početnici. Da podsetim – moja glavna generalna primedba na rezultate rada tih mladih i najmladjih reditelja, bila je njihovo slepo ROBOVANJE – fabuli, karakterima ili radnji, u sklopu najobičnije shvaćenog GRADJANSJKOG REALIZMA u pozorištu. To sam proglasio potpunim porazom jednog naprednog Beograda koga zaista više u kulturi NEMA – bar ga, izgleda, nema medju pozorišnim poslenicima, naročito – PARADOKSALNO – medju mladima. O tom paradoksu – o činjenici da se USPAVALA otkrivalčka logika mladosti, i o tome ko je za to KRIV ? – pisao sam, kažem, već nekoliko puta za poslednjih dvadesetak dana povodom nekolikih premijera u Beogradu.
Sada imam prijatnu ulogu da POGAZIM svoje tvrdnje da mladi reditelji režiraju KONZERVATIVNO! ...Naime, Bojan Djordjev uradio je sve što je bilo do njega, da sklopi veoma modernu i specifično komunikativnu predsatvu EVROPA po drami Ivane Sajko iz Zagreba. Reditelj Djordjev i svi njegovi saradnici, na čelu sa Anom Vujanović – prišli su dramskom tekstu, dramskom MONOLOGU – EVROPA, krajnje studiozno i potrudili se da savesno INSCENIRAJU neku vrstu problemskog diskursa u formi dramske igre o temama koje su shvatili kao bitne i nezaobilazne danas i ovde. Taj stepen skrupuloznosti u odredjivanju POLAZIŠTA za stvaranje pozorišne predstave – gledano iz neophodnog DRUŠTVENOG ugla posmatranja, retko se vidi u našim današnjim pozorišnim projektima. S druge strane – vid INOVACIJE koji je u ovoj predstavi prikazan, podseća nas na ona najbolja VREMENA beogradskih malih i OFF scena šezdesetih ili sedamdestih godina prošlog veka. Podseća nas na vreme kad se na tim scenama krčio put nove pozorišne komunikacije. Autorski tim prdstave EVROPA pronikao je duboko u strukturu vrlo specifične dramske igre Ivane Sajko i REKONSTRUISAO jednu lirsku tvrdnju metaforične i mitske ŽENE – EVROPE, rečju i pokretom, skandiranjem i recitativnim govorom, naredbamaa i zakletvama… ispovestima i svedočenjima… izmišljenih likova – delova jednog monološkog sklopa, i uspeo da nas PRIBLIŽI i prozove na raspravu i preispitivanje naših sopstvenih stavova o mogim AKTUELNIM društvenim enigmama vezanim za EVROPU – bez granica, u Uniji, u raskoraklu, u stvaranju, suprotstavljenu Americi, ili Rusiji.. protiv Srba, ali i protiv SEBE – Evrope… I protiv sopstvene MOĆI.
Čitav je niz bogato podržanih i OSVEŠĆENIH pitanja koja se moderno – strukturno raslojeni POSTAVLJAJU gledaocu i prinudjuju ga da SAM donese sopstvene stavove na uvid – i sebi i predstavi... kako bi se OTREZNIO, ali i kako bi preispitao sopstvene stavove i EMOCIJE – za ili protiv EVROPE danas. Sve je to uradjeno UMETNIČKI, estetski rafinirano i meko, poetski i ljubavno... ali lično, SAVESNO i osvešćeno – osvešćeno iznad svega.
Eto – nasuprot MNOGIM pokušajima pravljenja NOVOG ili MLADOG pozorišnog stila u Beogradu danas, u VELIKIM(?) pozorištima, na pravom mestu – u CENTRU ZA KULTURNIU DEKONTAMINACIJU – moderno i savesno – nastala je jedna nova PROLEGOMENA za istraživanje SAVESTI. I što je najvažnije – izražajna SREDSTVA su dosledno bila NOVA, koliko je išta u pozorištu uopšte NOVO! ...Zapravo – sve što je radjeno na planu strukture i na planu forme, bilo je smišljeno da PODRŽI misli i ideje koje tekst VEĆ NOSI! Ta hrabra SAIGRA data u izuzetnoj i pažljivo izabranoj formi FORMALISTIČKOG tumačenja jezika i sadržaja dramskog teksta, na nivou poruke postigla je izvanrednu PROHODNOST u komunikaciji sa gledalištem. Potvrdjena je ideja autora u samoj suštini projekta – da je MOGUĆE, krajnje apartnim i APSTRAKTNIM sredtvima mizanscena, glumačke govorne radnje i opštim tretmanom aaranžamana, uz veliki oslonac na HOR Abrašević, da je moguće doseći ISTINIT i provokativan intelektualni sadržaj poetske drame Ivane Sajko. Glumci – performeri – Čarni Djerić, Vladislava Djordjević, Sena Djorović, Nnataša Marković, Snežana Milojević, Marija Opsenica, Slobodan Pavelkić i Miloš Timotijević, svi glumci do jednog – našli su načina da odgovore na izazov ove NEPSIHOLOČKE glume i time su kročili novi korak u danšnjem pozorištu u Beogradu, odlepili se – HRABRO i jednostavno od tog dosta okoštalog i ZASTARELOG realizma.
Evo srećne potvrde da pozorište može da udahne život sa scene i ako se otisne napornim i neizvesnim tokovima PROTIV struje – GLAVNE realističke struje, kojom se premazuju opšte društvene laaži i prevare. Tako je ovo – NEREALISTIČKO pozorište Bojana Djordjeva i ekipe Teorije koja Hoda – postalo, paradoksalno, REALNIJE od mnogih koja se busaju u svoje psihološke, gradjanske i realističke grudi.
ČESTITAM!
Goran Cvetković, RADIO Beograd 2 – ponedeljak, 3. decembar 2007. godine
Evropsko naličje
Projekat Rizik CZKDa, koji ima za cilj da otvori prostor za drugačije teatarske prakse od onih koje su zastupljene u našim vodećim pozorišnim kućama započeo je pozorišnim diptihom Evropa + Rio bar, rađenim po tekstovima zagrebačke dramaturškinje Ivane Sajko a u režiji Bojana Đorđeva. Iako su dva teksta napisani nezavisno jedan od drugog, na tematskom planu se jasno može uspostaviti njihova međusobna relacija. Dok Evropa kroz miks referenci na mitologiju, Brehtovu Majku Hrabrost, istoriju i medijske modele govori o nastajanju evropskog identiteta i Evrope kao brenda kakvu je poznajemo danas, Rio bar, izvorno roman, je sušta suprotnost uzvišenom ključu u kom je pisana Evropa i čine ga postratne, oštećene, tranzicijske priče pisane za “8 glumica odjevenih u vjenčanice” (u inscenaciji svedeno na njih pet). U skladu sa tim je određena i postavka: Evropa, igrana u CZKD-u, je hladna, strogo formalna, lepa i blještava uobličena celina, dok Rio bar igran u memljivom podrumu kulturnog centra Magacin nosi sa sobom drugu vrstu hladnoće: on je izolovan, mračan, prljav i rascepkan.
style="font-size:85%;">
Zvaničnost i svečanost izraza Evrope su prvo vizuelno istaknuti svedenom, svetlom i minimalnom scenografijom (Siniša Ilić), i stilski i koloritno ujednačenim kostimima (Maja Mirković) te smo tako odmah uvedeni u atmosferu proslave (slušamo himnu EU), i mehanizma u kom je svaki točkić na svom mestu. Sam tekst čine naizmenične monološke deonice Mame i Dece. Đorđev ove mogućnosti dramskih likova cepa na 8 glumaca i glumica, a još dalje odlazi kada sam sa autorskim timom izađe i izgovori deo teksta Dece: „Mi smo nusprodukt velikih oružanih sukoba i političkih razmirica u kojima nismo učestvovali, jer smo tada bili premali da glasamo, preslabi da demonstriramo i pretihi da tražimo svoja prava“. Ovaj direktni osvrt na osakaćenost svoje generacije i posmatranje ratova devedesetih ne kao ekces koji se desio varvarskom Balkanu, već kao integralni deo evropske politike i istorije ujedno je i odgovor na mogući prigovor tipa “šta se to nas tiče kad još nismo u Evropi”.
S obzirom na odsustvo klasične dramske forme, pred glumce je stavljen izazovan zadatak da svojim igranjem neprestano drže pažnju gledaoca na zahtevnom tekstu. U tome nisu svi podjednako uspešni te na primer u dužim deonicama Čarni Đerić deluje dekoncentrisano a Slobodan Pavelkić skoro mehanički recituje pesmice. Nasuprot njima od svog zadatka prave pravi mali mini šou graciozna i dominantna Nataša Marković i razdragana u malicioznosti Vladislava Đorđević. Opet, na nivou kolektiva, glumačka ekipa funkcioniše skladno i ostvaruje malu grupnu bravuru u sceni „suđenja“ kada se svo osmoro glumaca velikom brzinom nadovezuju jedni na druge reč po reč.
Drugi deo diptiha se postavlja kao potpuna suprotnost toj uređenosti i blještavilu. Podeljen na pet kratkih epizoda, Rio bar nam daje naličje tj skriveno, zakopano i potisnuto grandiozne Evrope – priče sa socijalne i geografske margine. Svaku epizodu otvara narator/ka (Nataša Marković i Bojan Đorđev u poslednjoj epizodi) sa opisom situacije iz sadašnjeg, tranzicijskog momenta, te sigurno i katkad rezignirano nas iz posledice uvodi u uzrok - u jednu od priča iz rata u Hrvatskoj. Sena Đorović u Tom i Džeri sporo, tiho a uzbuđeno govori o prvoj uzbuni i iskustvu skloništa, Marija Opsenica u Zdravo Marijo prenosi ogorčeni i cinični obračun sa sopstvenim religijskim osećajima, Vladislava Đorđević u epizodi Pobjeda oličava histeričnu i destruktivnu „mladost“ kojom se politički manipuliše dok Snežana Milojević u ...I 10 godina kasnije prenosi kumuliranu frustraciju, mržnju i ogorčenost žene sa margine i PTSP-jem. Sama podrumska prostorija obojena je crvenim flekama po zidovima, a u njoj se pored glumice umotane u ćebe, nalazi još jedno nepomično žensko telo koje od epizode do epizode leži na dušeku, sedi, ili skače u mestu. Pozicija publike u tom podrumu (naslonjeni/pribijeni uza zid, ili stojimo negde u prostoru) izaziva nelagodnost, ali i omogućava maksimalnu koncentraciju na tekst i ubojite, snažne, ironične, destabilizujuće rečenice Ivane Sajko. Sam diptih publiku stavlja pred dva prizora: simuliranu udobnost i zajedništvo sa jedne strane, i sa druge izolovanost i teškoću da se gleda drugima u oči u hladnom polumraku. Projekat Evropa + Rio bar jasna je i čista realizacija dosledno sprovedene ideje i ohrabrujuć početak programa Rizik koji donosi mogućnost otvaranja prostora za preko potrebno kosnstituisanje punokrvne ne-mainstream scene, odvojene od okoštalog i slabo inspirativnog dominantnog pozorišnog sistema.
Olga Dimitrijević
Kritika objavljena u časopisu Vreme br 882, 29. Novembar 2007.
style="font-size:85%;">
Zvaničnost i svečanost izraza Evrope su prvo vizuelno istaknuti svedenom, svetlom i minimalnom scenografijom (Siniša Ilić), i stilski i koloritno ujednačenim kostimima (Maja Mirković) te smo tako odmah uvedeni u atmosferu proslave (slušamo himnu EU), i mehanizma u kom je svaki točkić na svom mestu. Sam tekst čine naizmenične monološke deonice Mame i Dece. Đorđev ove mogućnosti dramskih likova cepa na 8 glumaca i glumica, a još dalje odlazi kada sam sa autorskim timom izađe i izgovori deo teksta Dece: „Mi smo nusprodukt velikih oružanih sukoba i političkih razmirica u kojima nismo učestvovali, jer smo tada bili premali da glasamo, preslabi da demonstriramo i pretihi da tražimo svoja prava“. Ovaj direktni osvrt na osakaćenost svoje generacije i posmatranje ratova devedesetih ne kao ekces koji se desio varvarskom Balkanu, već kao integralni deo evropske politike i istorije ujedno je i odgovor na mogući prigovor tipa “šta se to nas tiče kad još nismo u Evropi”.
S obzirom na odsustvo klasične dramske forme, pred glumce je stavljen izazovan zadatak da svojim igranjem neprestano drže pažnju gledaoca na zahtevnom tekstu. U tome nisu svi podjednako uspešni te na primer u dužim deonicama Čarni Đerić deluje dekoncentrisano a Slobodan Pavelkić skoro mehanički recituje pesmice. Nasuprot njima od svog zadatka prave pravi mali mini šou graciozna i dominantna Nataša Marković i razdragana u malicioznosti Vladislava Đorđević. Opet, na nivou kolektiva, glumačka ekipa funkcioniše skladno i ostvaruje malu grupnu bravuru u sceni „suđenja“ kada se svo osmoro glumaca velikom brzinom nadovezuju jedni na druge reč po reč.
Drugi deo diptiha se postavlja kao potpuna suprotnost toj uređenosti i blještavilu. Podeljen na pet kratkih epizoda, Rio bar nam daje naličje tj skriveno, zakopano i potisnuto grandiozne Evrope – priče sa socijalne i geografske margine. Svaku epizodu otvara narator/ka (Nataša Marković i Bojan Đorđev u poslednjoj epizodi) sa opisom situacije iz sadašnjeg, tranzicijskog momenta, te sigurno i katkad rezignirano nas iz posledice uvodi u uzrok - u jednu od priča iz rata u Hrvatskoj. Sena Đorović u Tom i Džeri sporo, tiho a uzbuđeno govori o prvoj uzbuni i iskustvu skloništa, Marija Opsenica u Zdravo Marijo prenosi ogorčeni i cinični obračun sa sopstvenim religijskim osećajima, Vladislava Đorđević u epizodi Pobjeda oličava histeričnu i destruktivnu „mladost“ kojom se politički manipuliše dok Snežana Milojević u ...I 10 godina kasnije prenosi kumuliranu frustraciju, mržnju i ogorčenost žene sa margine i PTSP-jem. Sama podrumska prostorija obojena je crvenim flekama po zidovima, a u njoj se pored glumice umotane u ćebe, nalazi još jedno nepomično žensko telo koje od epizode do epizode leži na dušeku, sedi, ili skače u mestu. Pozicija publike u tom podrumu (naslonjeni/pribijeni uza zid, ili stojimo negde u prostoru) izaziva nelagodnost, ali i omogućava maksimalnu koncentraciju na tekst i ubojite, snažne, ironične, destabilizujuće rečenice Ivane Sajko. Sam diptih publiku stavlja pred dva prizora: simuliranu udobnost i zajedništvo sa jedne strane, i sa druge izolovanost i teškoću da se gleda drugima u oči u hladnom polumraku. Projekat Evropa + Rio bar jasna je i čista realizacija dosledno sprovedene ideje i ohrabrujuć početak programa Rizik koji donosi mogućnost otvaranja prostora za preko potrebno kosnstituisanje punokrvne ne-mainstream scene, odvojene od okoštalog i slabo inspirativnog dominantnog pozorišnog sistema.
Olga Dimitrijević
Kritika objavljena u časopisu Vreme br 882, 29. Novembar 2007.
Subject: Europa + Rio bar Re:politički teatar
Ana Vujanović
Pozorišni »diptih« beogradskog reditelja Bojana Đorđeva se zasniva na dva teksta zagrebačke spisateljice Ivane Sajko: drami Europa i romanu Rio bar. Ako ste pomislili da se značenje »političkog« iz naslova ovog teksta već naslućuje u škripanju (između) geo-političkih lociranja ovo dvoje autora – na pogrešnom ste putu. Beograd Bojana Đorđeva i Zagreb Ivane Sajko samo su porozne kontekstualne mape za jednu drugačiju »politiku« teatra, o kojoj ću ovde govoriti. Da stvar bude komplikovanija a mnogima i iritantnija, međusobno su bliskije i sličnije nego Zagreb Ivane Sajko i mnogi drugi Zagrebi, Beograd Bojana Đorđeva i mnogi drugi Beogradi...
Ivana Sajko i Bojan Đorđev su savremeni autori, mlađe generacije (oko 30 godina), koja ipak – usled gustog vremena na ovom području poslednjih decenija – ima začuđujuće dugo, čak odvratno dugo pamćenje. Ono obuhvata i takve katastrofe kao što su raspad SFRJ, smena birokratizovanog kasnog socijalizma pro-totalitarnim nacionalističkim režimima, brutalni ex-Yu građanski ratovi, Oluja i Srebrenica i... i... i..., stvaranje novih država i njihovih neverovatno različitih, originalnih i čistih nacija, njihovih jezika, milenijumskih istorija i sve brojnjih kraljeva i kneževa, godine siromaštva i uličnih demonstracija, potpuni nestanak levice s javne scene, jedna mlada kojoj su zasrali i venčanje i život poubijavši kumove i mladoženju ili svekra i sveštenika, ...a na kraju svih tih katastrofa u njihovo pamćenje ulazi još jedna – obećana nova, umivena budućnost u neoliberalnom kapitalizmu 50-godina-ujedinjene-u-razlikama Evrope.
Ovo poslednje, sa neizbrisivim tragovima prošlog, je kontekst o kojem govore, ali i u kojem su pisani i u kojem se režiraju tekstovi Europa i Rio bar. I s tim bih završila priču o političnosti ovog projekta na nivou njegovog sadržaja.
Političko pitanje koje mi se u ovom projektu čini kompleksnije i važnije – jeste političnost samog umetničkog rada. To se dakle ne odnosi na »temu« rada, nego na njegovu materijalnu, medijsku strukturu, na označiteljsku organizaciju teksta i afektacijske potencijalnosti izvedbe, na njihove registre delovanja unutar institucije ili sveta umetnosti i društvenog konteksta, na autorske pozicije, kao i na perceptivne i kognitivne odnose prema čitateljstvu i gledateljstvu.
Drama Europa, objavljena je u okviru dramske zbirke Žena bomba, u izdanju Meandra iz Zagreba, 2004. godine. Rio bar je prvi roman Ivane Sajko, objavljen takođe u izdanju Meandra, u Zagrebu 2006. Žanrovske odrednice ova dva teksta ne postoje, odnosno kompleksne su u toj meri da prevazilaze pojam „žanra“. Europa je određena kao monolog za majku Courage i njezinu djecu, a Rio bar kao 8 monologa o ratu za 8 glumica odjevenih u vjenčanice. Ove para- ili kvazi-žanrovske odrednice svakako nisu direkcije za katalogizaciju. Koja je njihova uloga? Prvo, one nisu duhovito poigravanje sa publikom i njenim uobičajenim očekivanjima od žanra. Čitateljstvo se ovde tretira ozbiljno, kao suigrač. Odrednice su pre izazov čitaocima/teljkama da misle o njima kao otkrivenom referencijalnom polju (izvedbe: tekstualne ili scenske) tekstova, nego uputstvo autorke kako da se ti tekstovi shvate i sortiraju u istoriji drame. Europa tako nosi prepoznatljiv pečat Brechtove Majke Hrabrost, koja je data s jedne strane u dugoj alegorijskog perspektivi, od mitske priče o Evropi i belom biku do aktuelne ekonomsko-političke formacije Evropske unije, kojoj je s druge strane kontrapunkt kvazi-intimna priča o ljubavnom odnosu Evrope i Pukovnika, njegovim prljavim vojnim operacijama, njenim „ženskim“ razočaranjima, i njihovoj beslovesnoj ali nepogrešivo brutalnoj Deci, kojoj „ostaje ovaj svet“. Političnost ovog teksta i jeste pre svega u tenziji alegorijske reprezentativnosti, retoričnosti i monumentalnosti Evrope i brutalnosti realizma njenih zakulisnih tokova, backstagea politike, rata i mira. Sama autorka o njima ne sudi sa suverene nad-pozicije, ona ih pre iznosi kao dve simultane slike u kojima se i ona kreće po rubovima, dok se njena autorska presuda sastoji u samom zahtevu za njihovim neraskidivim povezivanjem, zahtevom koji otvara pukotinu, gap hipokrizije u ideološki inače glatkom i praznom govoru nove Evrope.
Roman Rio bar gradi sasvim drugačiju autorsku poziciju, te se autorski subjekt pojavljuje i kao glavni agens političnosti ovog teksta. Autorka je u Rio baru odnosno Rio baru udvostručena; pojavljuje se i kao lik u romanu i kao njegova autorka/naratorka. Kao naratorka, ona sebe uvodi u nekoj vrsti didaskalija, gde objašnjava kako sedi na terasi jednog primorskog kafea (Rio bara) i piše roman (Rio bar), sastavljen od osam monologa. I dok autorka govori iz aktuelne sadašnjosti primorskog gradića, monolozi nas vraćaju u 90e i doba ex-Yu ratova o kojima govore njegove žrtve i svedokinje. Međutim, autorkine napomene čine integralni deo i ugrađuju se u tok romana, kao priča koja se događa „10 godina posle“, a koja ima i sopstvena sećanja na vreme o i u kojem govore monolozi. Sajko intencionalno doprinosi ovoj nerazmrsivosti kada napominje: „Ove je monologe napisala junakinja mog romana Rio bar (Meandar, 2006)“, a zatim: „Pijem u Rio baru. / I pišem roman u kojem pijem u Rio baru. / I pišem tekst ’Osam monologa o ratu za osam glumica odjevenih u vjenčanice’. / I opet pijem. / Bilo bi mi bolje da nešto pojedem“. U strukturi romana imamo tri odvojive tekstualne razine: monologe koji su dati kao ispovesti o ratovima 90ih; koje se kontekstualizuju aktuelnim procesom pisanja naratorke; koja nam na kraju romana nudi fusnote sačinjene od istorijskih podataka, novinskih članaka, sudskih izveštaja i sličnih materijala o akciji Oluja 1995, koje funkcionišu kao dokumentarna potpora monologa. Međutim, umnožavanje autorskog subjekta ne znači njegovo „rasplinjavanje“ i povlačenje, naprotiv – on prožima sva tri segmenta sve vreme, vešto prelazeći granice između dramske fikcije i sopstvenog političkog govora. Iako ovde nema mesta za detaljnije razlaganje, naglasiću još samo to da ovakvim postupkom Sajko dovodi u direktnu vezu dramski i politički govor, koji se pojavljuju gotovo kao blizanci – podjednako klizeći Mebiusovom trakom retorike. A verujemo im više ili manje samo i jedino u zavisnosti od kompetencija verodostojnosti i istinitosti, koje se pripisuju govoru na određenom mestu javnog prostora društva.
Zaključak podjednako razoran i za teatar i za politiku.
Teatar Ivane Sajko stoga kreće sa izmaknutog tla pod vlastitim nogama. Svakako, reditelj/ka sve to može vratiti u mirno more repertoarskog dramskog teatra, koje i ako zadrži političnost tema i sadržaja, spasava sebe ove nepodnošljive blizine politike. To bi taman i bila „prava mera socijalne kritike“, ugodna prosvećenim građanskim očima i ušima. Jedini problem je što to onda više ne bi bio teatar Ivane Sajko. Bojan Đorđev je sa svojim autorskim kolektivom krenuo u iscrtavanje drugačijeg vektora političkog teatra zasnovanog na ovim tekstovima. Šta znači drugačiji a zasnovan? S jedne strane, Đorđev i saradnici ne slede tekstove Sajko kao dogmu, kanon ili Sveto pismo. Tu se ne radi samo o odstupanjima od didaskalija, postavki likova, pa i priličnim skraćivanjima i mešanjima tekstova. Pre svega, tekstovi Europa i Rio bar su nezavisno objavljeni i nemaju eksplicitne veze među sobom. Đorđev ih u svojoj režiji pozorišnog diptiha povezuje i postavlja u odnos glavnog teksta, tj. velikog meta-narativa (Europe) i fusnota, tj. njegovih malih, prljavih ratnih i tranzicijskih priča iz ex-Yu (Rio bar). I formalno, dok je Europa režirana kao pozorišna predstava sa osam glumica/aca i horom, koja se izvodi na sceni CZKDa, Rio bar je pozorišna instalacija u kojoj se „daje“ pozorišna serija u pet monodramskih epizoda, smeštenih u podrum Magacina u Kraljevića Marka. Ovaj odnos je dalje sproveden na ostalim medijskim, formalnim i estetskim planovima.
Ono što je bitno za relacije ovog teatarskog projekta sa polaznim tekstovima jeste da se izvedba, izvlačeći proceduralnu logiku tekstova, konstruiše kao „teatar političan na način tekstova Ivane Sajko“ – a ne teatar koji sledi i dosledno uprizoruje njene tekstove. Tako se recimo, udvostručavanje autorskog subjekta Rio bara premešta u izvedbu Europe na taj način što se sam autorski kolektiv pojavljuje na sceni kao izvođači Dece, koji izlažu sopstveni politički govor koristeći dramske replike. Ili, naratorka Rio bara se smešta u publiku, kao njen samoprozvani glasnogovornik. Ona joj, držeći se dosledno teksta Sajko, stavlja u usta reči koje sama nikada nije rekla, ali one postaju njene jer je propustila priliku da ih demantuje kad je trebalo govoriti. Na kraju, i Europa i Rio bar su postavljeni na scenu s namerom da uvedu gledateljstvo u situaciju tenzije između izvedbene perceptivnosti koja deluje na različitim razinama čulnosti i kognitivnog aspekta samog teksta, bilo da on donosi ispražnjenu sliku nove Evrope, bilo verističku sliku pozadine ratova za civilizaciju bilo dokumentarističke materijale o Oluji.
Ipak, sve je to na kraju krajeva fikcionalni dramski govor.
Ipak, to znači – politički govor čija je retoričnost prokazana kroz ne-verovatna usta njegovih scenskih (glasno)govornika.
Drugačije, re-politizacija danas i nije moguća. Jer u „podruštvljenom“, što znači totalno „depolitizovanom“ javnom prostoru neo-liberalno kapitalističkog društva, politika ostaje samo neiscrpna tema, pozorišnih priča, ili kafanskih, svejedno:
Svi vole da pričaju o politici.
Svi vole tu temu.
Uvek se negde ratuje.
- To oni namerno.
- Kod nas nema rata.
- Nije dugo.
- Nikad ne znaš.
- Nikad.
- Ima svakakvog smeća.
...
Pozorišni »diptih« beogradskog reditelja Bojana Đorđeva se zasniva na dva teksta zagrebačke spisateljice Ivane Sajko: drami Europa i romanu Rio bar. Ako ste pomislili da se značenje »političkog« iz naslova ovog teksta već naslućuje u škripanju (između) geo-političkih lociranja ovo dvoje autora – na pogrešnom ste putu. Beograd Bojana Đorđeva i Zagreb Ivane Sajko samo su porozne kontekstualne mape za jednu drugačiju »politiku« teatra, o kojoj ću ovde govoriti. Da stvar bude komplikovanija a mnogima i iritantnija, međusobno su bliskije i sličnije nego Zagreb Ivane Sajko i mnogi drugi Zagrebi, Beograd Bojana Đorđeva i mnogi drugi Beogradi...
Ivana Sajko i Bojan Đorđev su savremeni autori, mlađe generacije (oko 30 godina), koja ipak – usled gustog vremena na ovom području poslednjih decenija – ima začuđujuće dugo, čak odvratno dugo pamćenje. Ono obuhvata i takve katastrofe kao što su raspad SFRJ, smena birokratizovanog kasnog socijalizma pro-totalitarnim nacionalističkim režimima, brutalni ex-Yu građanski ratovi, Oluja i Srebrenica i... i... i..., stvaranje novih država i njihovih neverovatno različitih, originalnih i čistih nacija, njihovih jezika, milenijumskih istorija i sve brojnjih kraljeva i kneževa, godine siromaštva i uličnih demonstracija, potpuni nestanak levice s javne scene, jedna mlada kojoj su zasrali i venčanje i život poubijavši kumove i mladoženju ili svekra i sveštenika, ...a na kraju svih tih katastrofa u njihovo pamćenje ulazi još jedna – obećana nova, umivena budućnost u neoliberalnom kapitalizmu 50-godina-ujedinjene-u-razlikama Evrope.
Ovo poslednje, sa neizbrisivim tragovima prošlog, je kontekst o kojem govore, ali i u kojem su pisani i u kojem se režiraju tekstovi Europa i Rio bar. I s tim bih završila priču o političnosti ovog projekta na nivou njegovog sadržaja.
Političko pitanje koje mi se u ovom projektu čini kompleksnije i važnije – jeste političnost samog umetničkog rada. To se dakle ne odnosi na »temu« rada, nego na njegovu materijalnu, medijsku strukturu, na označiteljsku organizaciju teksta i afektacijske potencijalnosti izvedbe, na njihove registre delovanja unutar institucije ili sveta umetnosti i društvenog konteksta, na autorske pozicije, kao i na perceptivne i kognitivne odnose prema čitateljstvu i gledateljstvu.
Drama Europa, objavljena je u okviru dramske zbirke Žena bomba, u izdanju Meandra iz Zagreba, 2004. godine. Rio bar je prvi roman Ivane Sajko, objavljen takođe u izdanju Meandra, u Zagrebu 2006. Žanrovske odrednice ova dva teksta ne postoje, odnosno kompleksne su u toj meri da prevazilaze pojam „žanra“. Europa je određena kao monolog za majku Courage i njezinu djecu, a Rio bar kao 8 monologa o ratu za 8 glumica odjevenih u vjenčanice. Ove para- ili kvazi-žanrovske odrednice svakako nisu direkcije za katalogizaciju. Koja je njihova uloga? Prvo, one nisu duhovito poigravanje sa publikom i njenim uobičajenim očekivanjima od žanra. Čitateljstvo se ovde tretira ozbiljno, kao suigrač. Odrednice su pre izazov čitaocima/teljkama da misle o njima kao otkrivenom referencijalnom polju (izvedbe: tekstualne ili scenske) tekstova, nego uputstvo autorke kako da se ti tekstovi shvate i sortiraju u istoriji drame. Europa tako nosi prepoznatljiv pečat Brechtove Majke Hrabrost, koja je data s jedne strane u dugoj alegorijskog perspektivi, od mitske priče o Evropi i belom biku do aktuelne ekonomsko-političke formacije Evropske unije, kojoj je s druge strane kontrapunkt kvazi-intimna priča o ljubavnom odnosu Evrope i Pukovnika, njegovim prljavim vojnim operacijama, njenim „ženskim“ razočaranjima, i njihovoj beslovesnoj ali nepogrešivo brutalnoj Deci, kojoj „ostaje ovaj svet“. Političnost ovog teksta i jeste pre svega u tenziji alegorijske reprezentativnosti, retoričnosti i monumentalnosti Evrope i brutalnosti realizma njenih zakulisnih tokova, backstagea politike, rata i mira. Sama autorka o njima ne sudi sa suverene nad-pozicije, ona ih pre iznosi kao dve simultane slike u kojima se i ona kreće po rubovima, dok se njena autorska presuda sastoji u samom zahtevu za njihovim neraskidivim povezivanjem, zahtevom koji otvara pukotinu, gap hipokrizije u ideološki inače glatkom i praznom govoru nove Evrope.
Roman Rio bar gradi sasvim drugačiju autorsku poziciju, te se autorski subjekt pojavljuje i kao glavni agens političnosti ovog teksta. Autorka je u Rio baru odnosno Rio baru udvostručena; pojavljuje se i kao lik u romanu i kao njegova autorka/naratorka. Kao naratorka, ona sebe uvodi u nekoj vrsti didaskalija, gde objašnjava kako sedi na terasi jednog primorskog kafea (Rio bara) i piše roman (Rio bar), sastavljen od osam monologa. I dok autorka govori iz aktuelne sadašnjosti primorskog gradića, monolozi nas vraćaju u 90e i doba ex-Yu ratova o kojima govore njegove žrtve i svedokinje. Međutim, autorkine napomene čine integralni deo i ugrađuju se u tok romana, kao priča koja se događa „10 godina posle“, a koja ima i sopstvena sećanja na vreme o i u kojem govore monolozi. Sajko intencionalno doprinosi ovoj nerazmrsivosti kada napominje: „Ove je monologe napisala junakinja mog romana Rio bar (Meandar, 2006)“, a zatim: „Pijem u Rio baru. / I pišem roman u kojem pijem u Rio baru. / I pišem tekst ’Osam monologa o ratu za osam glumica odjevenih u vjenčanice’. / I opet pijem. / Bilo bi mi bolje da nešto pojedem“. U strukturi romana imamo tri odvojive tekstualne razine: monologe koji su dati kao ispovesti o ratovima 90ih; koje se kontekstualizuju aktuelnim procesom pisanja naratorke; koja nam na kraju romana nudi fusnote sačinjene od istorijskih podataka, novinskih članaka, sudskih izveštaja i sličnih materijala o akciji Oluja 1995, koje funkcionišu kao dokumentarna potpora monologa. Međutim, umnožavanje autorskog subjekta ne znači njegovo „rasplinjavanje“ i povlačenje, naprotiv – on prožima sva tri segmenta sve vreme, vešto prelazeći granice između dramske fikcije i sopstvenog političkog govora. Iako ovde nema mesta za detaljnije razlaganje, naglasiću još samo to da ovakvim postupkom Sajko dovodi u direktnu vezu dramski i politički govor, koji se pojavljuju gotovo kao blizanci – podjednako klizeći Mebiusovom trakom retorike. A verujemo im više ili manje samo i jedino u zavisnosti od kompetencija verodostojnosti i istinitosti, koje se pripisuju govoru na određenom mestu javnog prostora društva.
Zaključak podjednako razoran i za teatar i za politiku.
Teatar Ivane Sajko stoga kreće sa izmaknutog tla pod vlastitim nogama. Svakako, reditelj/ka sve to može vratiti u mirno more repertoarskog dramskog teatra, koje i ako zadrži političnost tema i sadržaja, spasava sebe ove nepodnošljive blizine politike. To bi taman i bila „prava mera socijalne kritike“, ugodna prosvećenim građanskim očima i ušima. Jedini problem je što to onda više ne bi bio teatar Ivane Sajko. Bojan Đorđev je sa svojim autorskim kolektivom krenuo u iscrtavanje drugačijeg vektora političkog teatra zasnovanog na ovim tekstovima. Šta znači drugačiji a zasnovan? S jedne strane, Đorđev i saradnici ne slede tekstove Sajko kao dogmu, kanon ili Sveto pismo. Tu se ne radi samo o odstupanjima od didaskalija, postavki likova, pa i priličnim skraćivanjima i mešanjima tekstova. Pre svega, tekstovi Europa i Rio bar su nezavisno objavljeni i nemaju eksplicitne veze među sobom. Đorđev ih u svojoj režiji pozorišnog diptiha povezuje i postavlja u odnos glavnog teksta, tj. velikog meta-narativa (Europe) i fusnota, tj. njegovih malih, prljavih ratnih i tranzicijskih priča iz ex-Yu (Rio bar). I formalno, dok je Europa režirana kao pozorišna predstava sa osam glumica/aca i horom, koja se izvodi na sceni CZKDa, Rio bar je pozorišna instalacija u kojoj se „daje“ pozorišna serija u pet monodramskih epizoda, smeštenih u podrum Magacina u Kraljevića Marka. Ovaj odnos je dalje sproveden na ostalim medijskim, formalnim i estetskim planovima.
Ono što je bitno za relacije ovog teatarskog projekta sa polaznim tekstovima jeste da se izvedba, izvlačeći proceduralnu logiku tekstova, konstruiše kao „teatar političan na način tekstova Ivane Sajko“ – a ne teatar koji sledi i dosledno uprizoruje njene tekstove. Tako se recimo, udvostručavanje autorskog subjekta Rio bara premešta u izvedbu Europe na taj način što se sam autorski kolektiv pojavljuje na sceni kao izvođači Dece, koji izlažu sopstveni politički govor koristeći dramske replike. Ili, naratorka Rio bara se smešta u publiku, kao njen samoprozvani glasnogovornik. Ona joj, držeći se dosledno teksta Sajko, stavlja u usta reči koje sama nikada nije rekla, ali one postaju njene jer je propustila priliku da ih demantuje kad je trebalo govoriti. Na kraju, i Europa i Rio bar su postavljeni na scenu s namerom da uvedu gledateljstvo u situaciju tenzije između izvedbene perceptivnosti koja deluje na različitim razinama čulnosti i kognitivnog aspekta samog teksta, bilo da on donosi ispražnjenu sliku nove Evrope, bilo verističku sliku pozadine ratova za civilizaciju bilo dokumentarističke materijale o Oluji.
Ipak, sve je to na kraju krajeva fikcionalni dramski govor.
Ipak, to znači – politički govor čija je retoričnost prokazana kroz ne-verovatna usta njegovih scenskih (glasno)govornika.
Drugačije, re-politizacija danas i nije moguća. Jer u „podruštvljenom“, što znači totalno „depolitizovanom“ javnom prostoru neo-liberalno kapitalističkog društva, politika ostaje samo neiscrpna tema, pozorišnih priča, ili kafanskih, svejedno:
Svi vole da pričaju o politici.
Svi vole tu temu.
Uvek se negde ratuje.
- To oni namerno.
- Kod nas nema rata.
- Nije dugo.
- Nikad ne znaš.
- Nikad.
- Ima svakakvog smeća.
...
Prošvercovani tekstovi na sceni
sa Bojanom Đorđevim razgovarala Ana Vujanović
AV: Bojane, tekstove Ivane Sajko, Europa i Rio Bar si sam izabrao i već neko vreme pokušavao da postaviš na scenu. Kako i zašto si se odlučio za njih? Šta te za njih vezuje?
BĐ: Rad Ivane Sajko pratim već neko vreme – od 2001. kad sam naišao na njenu prvu zbirku dramskih tekstova. Već tada sam video da se radi o izuzetno snažnom pismu i druga zbirka – Žena bomba, u kojoj se nalazi i Evropa je pokazala dalje eksperimentisanje sa formom i iskreno me oduševila.
Još od akademije imam veliki problem u odabiru dramskih tekstova – drama kao takva me zaista malo interesuje, osim kao istorijski artefakt. Drama mi deluje potpuno anahrono, jer svojim tvrdoglavim insistiranjem na ipak-uvek realističkom dijalogu i principu 'ključaonice' ne uspeva da govori iz i o sadašnjem trenutku. U tom smislu većina sižea, replika, likova iz istorijskog a i savremenog, ne-kritičkog, reproduktivnog dramskog korpusa su mi strani – ja ih ne razumem, ne umem i ne želim da ih kao reditelj ni zastupam niti da ih izvrgnem ruglu ili da ih kritikujem. Većina mojih izvedbenih radova jesu bazirani na tekstovima, ali ne na dramskim tekstovima, već na nečemu što mislim da je mnogo ubitačnije da se izgovara sa scene – to su prošvercovani parateorijski tekstovi, lažne ispovesti, konstantna samopreispitivanja izvedbene situacije itd.
Evropa i Žena bomba, a kasnije i para-roman Rio bar, tekstovi koji svoju idealnu izvedbu već imaju na papiru, u publikaciji, se čine kao pravi izazov za savremenu scenu. U njima nalazim gotovo idealni spoj eksperimenta sa formom (post)dramskog pisma i savremene i relevantne tematike – i na lokalnom i globalnom planu.
AV: Šta ti je kao reditelju i umetniku naročito poetički i politički blisko u tekstovima Ivane Sajko – pre svega mislim na Europu i Rio bar?
BĐ: Blisko mi je njeno tematsko/ideološko stanovište i njen kritički diskurs, i to je motivacija za postavku ovih tekstova. Način na koji piše istoriju Evrope u vratolomnom slalomu između mita, propagandne, događaja iz ratova u ex-Yu, Brechta i tabloida; način na koji kao hirurškim nožem secira post-ratni i tranzicijski milje «krepanih država» u Rio baru. Uzbudljiv mi je način na koji se kritički odnos krši u susretu sa emocijom i sentimentom i obrnuto kod Sajko. A zatim i ne najmanje bitno, otvoreno i konstantno upisivanje telesnosti, prisustva autorke koje postaje legitimni deo komada kao i replike likova. I rizično balansiranje između duboko intimnih i megalomanski javnih tema.
AV: Tekstovi Evropa i Rio bar su objavljeni sasvim nezavisno. Prva je drama, drugo roman... u njima ne postoje direktne međusobne reference. Ipak, ti si odlučio da ih postaviš «u paru», kao svojevrsni teatarsko-performerski «diptih». Koji su razlozi za to? I na koji način povezuješ ove tekstove u svom umetničkom projektu?
BĐ: Evropa i Rio bar se odlično međusobno preiščitavaju. Zamislio sam ih kao tipičan kontrastni 'crno-beli' diptih. Rio bar se dešava u zapećku Evrope i Evrope, Evropa Evropa se konstituišu na svojoj razlici od Rio bara. Koliko je Evropa koreografisana i 'pozorišna', toliko je Rio bar statičan, u grču i 'stegnuto' poseže za pozorišnim mehanizmima. Koliko je Evropa himnična, svečana i alegorijska, toliko je Rio bar dokumentaristički i performerski. Evropa je osvetljena, Rio bar se dešava u mraku. Rio bar funkcioniše kao elaborirane fusnote Evrope. A oba teksta govore o ratu. Ratna tematika o kojoj slušamo u Evropi je konkretizovana i kontekstualizovana u Rio baru. Kada sam Ivani Sajko pisao da Evropu i Rio bar postavljam kao diptih, ona se složila i dala svoje razmišljanje o odnosu dva teksta, koje definiše i moje razloge:
Bilješke o ratu u Rio baru i započinju s rečenicom da je jedan rat kao svaki rat.
I ako je rat u Europi onaj Bilo Koji. Onaj Svaki.
Tako je rat u Rio baru onaj Jedan.
I ne tiče se samo Njih. Tiče se i Nas. Tiče se Svih.
Nitko nema pravo na rat.
Rat je svačiji.
AV: Moje je mišljenje da će Europa i Rio bar (u tvojoj režiji u okviru Rizika) biti jedan od najpolitičkijih pozorišnih projekata izvedenih na našoj sceni poslednjih godina, i to projekat koji govori o našoj aktuelnoj društveno-političkoj situaciji na bolan, razoran pa i brutalan način. Koji je tvoj stav o njihovoj političnosti?
BĐ: U ovim tekstovima se srećno podudaraju političnost forme i sadržaja – i to je ono što mi je najveća motivacija za postavku. Političnost forme se ogleda u lomljenju i promeni dominantne lokalne paradigme. Ako je u našoj sredini dominantna paradigma manje ili više političan dramski tekst u tematskom smislu, u formalnom smislu se nije mnogo pomerio od 'dobro skrojenog realističkog komada' sa primesama 'fantastičnog realizma' ili u nešto boljem slučaju fragmentarne dramaturgije. U tom smislu tekstovi Ivane Sajko itekako jesu nešto novo i zastrašujuće. Nema ni naznake dijaloga, nema dramske radnje, nije ih lako smestiti čak ni u omnipotentnu scenu-kutiju, didaskalije metastaziraju i preuzimaju kompetencije replika a monolozi teku kao moćna i nemilosrdna bujica jezika koja ruši sve pred sobom i koju i glumci i publika moraju dugo da vare. A opet, hodajući po riskantnoj ivici između sofisticirane društvene kritike i banalnih ljubavnih priča, između formalnog eksperimenta i pučke zabave, alegorijske ikonografije i gotovo dokumentarnih opisa ratnih razaranja, izbeglica, zločina, Sajko nepogrešivo uspeva da dijagnosticira 'sada-i-ovde'.
AV: Na koji način ti radiš sa političnošću tvoje scenske izvedbe? Dakle, ne pitam te o tekstovima, nego o političnosti same izvedbe, u njenim medijskim, izvođačkim, scenskim, koreografskim i zvučnim aspektima?
U vezi sa tim me zanima i kakav je odnos te i takve izvedbene političnosti sa političnošću samih tekstova? Da li je ona sledi, proizilazi iz nje, nadograđuje je, suprotstavlja joj se?
BĐ: Inscenirati tako vešto izvedene tekstove na papiru je veliki izazov. Gledajući u 'žanrovske' odrednice oba teksta, dolazimo do sledećih informacija: Evropa je monolog u kojem se ornamentalno pojavljuju i horske numere dece, Rio bar je 8 monologa za 8 glumica, a kad bi se sledila ta trik-uputstva autorke, izneverila bi se logika samih tekstova. Rekao bih da ne pokušavam da doslovno insceniram ono što je Sajko napisala, već da svojim inscenacijama uradim u izvedbi ono što je ona svojim tekstovima uradila tradicionalnom dramskom tekstu. To donekle podrazumeva i razaranje samih tekstova. Evropa, onako kako je napisana može biti san svake inteligentne glumice. Kod mene ne postoji Evropa, već svi mi (bukvalno, jer i ja sa autorskim timom izvodim deo teksta) u nekom trenutku postajemo Evropa – dakle jedan politički aspekt moje postavke je potpuno ukidanje dramskog lika – odnosno izmicanje tla pod nogama monodrame kao tradicionalnog žanra. Ili recimo, Rio bar se radi kao serija, u pet nastavaka. Ona je svakako inspirisana 'dvoglasnom' i epizodnom strukturom romana, ali i fantastičnom proliferacijom u poslednjoj godini 'dobrosusedskih' srpsko-hrvatskih ili hrvatsko-srpskih TV serija, a bez pomena Vukovara ili Oluje. I opet se vraćam na početak i taj čvrst spoj političnosti forme i sadržaja u ovim tekstovima koji želim da prenesem i u postavku. U tom smislu želim da budem veran izvoru.
AV: Kakvu recepciju očekuješ? Da li razmišljaš o tome da ćeš možda biti optuživan zbog političke brutalnosti koja razara mnoge mitove, istorije, nacionalne narativne i kolektivne snove? Ili, s druge strane, da li postoji opasnost da budeš «pogrešno shvaćen», da kritika Evrope bude pročitana kao osnaživanje lokalnog nacionalizma, ili da razotkrivanje pomamnog lica Oluje bude shvaćeno kao slava srpskom stradalništvu? Da li si svestan mogućnosti ovih kontradiktornosti, i šta si povodom njih uradio u svojoj postavci?
BĐ: Nadam se optužbama da politička brutalnost diskursa ovih tekstova i predstava razara mnoge mitove, istorije, nacionalne i internacionalne narative i kontinentalne i lokalne snove. To mi i jeste cilj. Baš upravo zbog toga, teško da ovakvi tekstovi mogu da se shvate kao slavljenje bilo čega. Oni su nedvosmisleno skeptični, zapitani i pre svega zgađeni svetom u kojem živimo, i tu nema mesta za slavlje, lament ili apologije bilo koje vrste (i 'strane'). Naravno da će inscenacija Oluje iz Rio bara (ili Oluje, kao takve) biti kontroverzna, i u Zagrebu i u Beogradu, iz mnogih razloga. Čini mi se da danas, na žalost, pozorište ili umetnost uopšte, teško da može da pokrene bilo kakav pravi 'dijalog' ili kontroverzu u javnosti, osim onih tabloidnih, ali to me ne zanima mnogo...
U monolozima u Rio baru je ubedljivo, u gotovo svakoj rečenici nerazmrsivo pomešana pozicija žrtve i zločinca, na sličan način na koji se u Evropi od replike do replike kritička pozicija menja, i Sajko ne ostaje 'dužna' ni liberalno kapitalističkoj demokratiji niti militarno-nacionalističkim diktaturama i polu-diktaturama lokalnog tipa. Dakle, ja se ovde ne stavljam ni na jednu ni na drugu stranu, već duboko osuđujem svet podeljen na Srbe i Hrvate. Beskompromisno kritička pozicija ovih tekstova je najubedljiviji argument protiv tog «pogrešnog shvatanja» i moguće zloupotrebe, to je nešto što sam ja u svojoj postavci sledio i dalje razvijao.
Svaki javni govor, politika ili umetnost računa sa rizikom da bude pogrešno interpretiran. Ja sam spreman na taj rizik (tako se ceo projekat CzKD-a i zove). Verujem da bi, ako bi se ista predstava izvodila u nekom drugom prostoru, pozorištu (a simptomatično je da se NE IZVODI), rizik pogrešne-interpretacije bio veći. Ali CzKD i TkH imaju svoju transparentnu političku i kulturno-političku poziciju koja itekako, i čini mi se nepogrešivo određuje značenje sadržaja koji se izvodi. Nikako ne treba potcenjivati publiku.
AV: Bojane, tekstove Ivane Sajko, Europa i Rio Bar si sam izabrao i već neko vreme pokušavao da postaviš na scenu. Kako i zašto si se odlučio za njih? Šta te za njih vezuje?
BĐ: Rad Ivane Sajko pratim već neko vreme – od 2001. kad sam naišao na njenu prvu zbirku dramskih tekstova. Već tada sam video da se radi o izuzetno snažnom pismu i druga zbirka – Žena bomba, u kojoj se nalazi i Evropa je pokazala dalje eksperimentisanje sa formom i iskreno me oduševila.
Još od akademije imam veliki problem u odabiru dramskih tekstova – drama kao takva me zaista malo interesuje, osim kao istorijski artefakt. Drama mi deluje potpuno anahrono, jer svojim tvrdoglavim insistiranjem na ipak-uvek realističkom dijalogu i principu 'ključaonice' ne uspeva da govori iz i o sadašnjem trenutku. U tom smislu većina sižea, replika, likova iz istorijskog a i savremenog, ne-kritičkog, reproduktivnog dramskog korpusa su mi strani – ja ih ne razumem, ne umem i ne želim da ih kao reditelj ni zastupam niti da ih izvrgnem ruglu ili da ih kritikujem. Većina mojih izvedbenih radova jesu bazirani na tekstovima, ali ne na dramskim tekstovima, već na nečemu što mislim da je mnogo ubitačnije da se izgovara sa scene – to su prošvercovani parateorijski tekstovi, lažne ispovesti, konstantna samopreispitivanja izvedbene situacije itd.
Evropa i Žena bomba, a kasnije i para-roman Rio bar, tekstovi koji svoju idealnu izvedbu već imaju na papiru, u publikaciji, se čine kao pravi izazov za savremenu scenu. U njima nalazim gotovo idealni spoj eksperimenta sa formom (post)dramskog pisma i savremene i relevantne tematike – i na lokalnom i globalnom planu.
AV: Šta ti je kao reditelju i umetniku naročito poetički i politički blisko u tekstovima Ivane Sajko – pre svega mislim na Europu i Rio bar?
BĐ: Blisko mi je njeno tematsko/ideološko stanovište i njen kritički diskurs, i to je motivacija za postavku ovih tekstova. Način na koji piše istoriju Evrope u vratolomnom slalomu između mita, propagandne, događaja iz ratova u ex-Yu, Brechta i tabloida; način na koji kao hirurškim nožem secira post-ratni i tranzicijski milje «krepanih država» u Rio baru. Uzbudljiv mi je način na koji se kritički odnos krši u susretu sa emocijom i sentimentom i obrnuto kod Sajko. A zatim i ne najmanje bitno, otvoreno i konstantno upisivanje telesnosti, prisustva autorke koje postaje legitimni deo komada kao i replike likova. I rizično balansiranje između duboko intimnih i megalomanski javnih tema.
AV: Tekstovi Evropa i Rio bar su objavljeni sasvim nezavisno. Prva je drama, drugo roman... u njima ne postoje direktne međusobne reference. Ipak, ti si odlučio da ih postaviš «u paru», kao svojevrsni teatarsko-performerski «diptih». Koji su razlozi za to? I na koji način povezuješ ove tekstove u svom umetničkom projektu?
BĐ: Evropa i Rio bar se odlično međusobno preiščitavaju. Zamislio sam ih kao tipičan kontrastni 'crno-beli' diptih. Rio bar se dešava u zapećku Evrope i Evrope, Evropa Evropa se konstituišu na svojoj razlici od Rio bara. Koliko je Evropa koreografisana i 'pozorišna', toliko je Rio bar statičan, u grču i 'stegnuto' poseže za pozorišnim mehanizmima. Koliko je Evropa himnična, svečana i alegorijska, toliko je Rio bar dokumentaristički i performerski. Evropa je osvetljena, Rio bar se dešava u mraku. Rio bar funkcioniše kao elaborirane fusnote Evrope. A oba teksta govore o ratu. Ratna tematika o kojoj slušamo u Evropi je konkretizovana i kontekstualizovana u Rio baru. Kada sam Ivani Sajko pisao da Evropu i Rio bar postavljam kao diptih, ona se složila i dala svoje razmišljanje o odnosu dva teksta, koje definiše i moje razloge:
Bilješke o ratu u Rio baru i započinju s rečenicom da je jedan rat kao svaki rat.
I ako je rat u Europi onaj Bilo Koji. Onaj Svaki.
Tako je rat u Rio baru onaj Jedan.
I ne tiče se samo Njih. Tiče se i Nas. Tiče se Svih.
Nitko nema pravo na rat.
Rat je svačiji.
AV: Moje je mišljenje da će Europa i Rio bar (u tvojoj režiji u okviru Rizika) biti jedan od najpolitičkijih pozorišnih projekata izvedenih na našoj sceni poslednjih godina, i to projekat koji govori o našoj aktuelnoj društveno-političkoj situaciji na bolan, razoran pa i brutalan način. Koji je tvoj stav o njihovoj političnosti?
BĐ: U ovim tekstovima se srećno podudaraju političnost forme i sadržaja – i to je ono što mi je najveća motivacija za postavku. Političnost forme se ogleda u lomljenju i promeni dominantne lokalne paradigme. Ako je u našoj sredini dominantna paradigma manje ili više političan dramski tekst u tematskom smislu, u formalnom smislu se nije mnogo pomerio od 'dobro skrojenog realističkog komada' sa primesama 'fantastičnog realizma' ili u nešto boljem slučaju fragmentarne dramaturgije. U tom smislu tekstovi Ivane Sajko itekako jesu nešto novo i zastrašujuće. Nema ni naznake dijaloga, nema dramske radnje, nije ih lako smestiti čak ni u omnipotentnu scenu-kutiju, didaskalije metastaziraju i preuzimaju kompetencije replika a monolozi teku kao moćna i nemilosrdna bujica jezika koja ruši sve pred sobom i koju i glumci i publika moraju dugo da vare. A opet, hodajući po riskantnoj ivici između sofisticirane društvene kritike i banalnih ljubavnih priča, između formalnog eksperimenta i pučke zabave, alegorijske ikonografije i gotovo dokumentarnih opisa ratnih razaranja, izbeglica, zločina, Sajko nepogrešivo uspeva da dijagnosticira 'sada-i-ovde'.
AV: Na koji način ti radiš sa političnošću tvoje scenske izvedbe? Dakle, ne pitam te o tekstovima, nego o političnosti same izvedbe, u njenim medijskim, izvođačkim, scenskim, koreografskim i zvučnim aspektima?
U vezi sa tim me zanima i kakav je odnos te i takve izvedbene političnosti sa političnošću samih tekstova? Da li je ona sledi, proizilazi iz nje, nadograđuje je, suprotstavlja joj se?
BĐ: Inscenirati tako vešto izvedene tekstove na papiru je veliki izazov. Gledajući u 'žanrovske' odrednice oba teksta, dolazimo do sledećih informacija: Evropa je monolog u kojem se ornamentalno pojavljuju i horske numere dece, Rio bar je 8 monologa za 8 glumica, a kad bi se sledila ta trik-uputstva autorke, izneverila bi se logika samih tekstova. Rekao bih da ne pokušavam da doslovno insceniram ono što je Sajko napisala, već da svojim inscenacijama uradim u izvedbi ono što je ona svojim tekstovima uradila tradicionalnom dramskom tekstu. To donekle podrazumeva i razaranje samih tekstova. Evropa, onako kako je napisana može biti san svake inteligentne glumice. Kod mene ne postoji Evropa, već svi mi (bukvalno, jer i ja sa autorskim timom izvodim deo teksta) u nekom trenutku postajemo Evropa – dakle jedan politički aspekt moje postavke je potpuno ukidanje dramskog lika – odnosno izmicanje tla pod nogama monodrame kao tradicionalnog žanra. Ili recimo, Rio bar se radi kao serija, u pet nastavaka. Ona je svakako inspirisana 'dvoglasnom' i epizodnom strukturom romana, ali i fantastičnom proliferacijom u poslednjoj godini 'dobrosusedskih' srpsko-hrvatskih ili hrvatsko-srpskih TV serija, a bez pomena Vukovara ili Oluje. I opet se vraćam na početak i taj čvrst spoj političnosti forme i sadržaja u ovim tekstovima koji želim da prenesem i u postavku. U tom smislu želim da budem veran izvoru.
AV: Kakvu recepciju očekuješ? Da li razmišljaš o tome da ćeš možda biti optuživan zbog političke brutalnosti koja razara mnoge mitove, istorije, nacionalne narativne i kolektivne snove? Ili, s druge strane, da li postoji opasnost da budeš «pogrešno shvaćen», da kritika Evrope bude pročitana kao osnaživanje lokalnog nacionalizma, ili da razotkrivanje pomamnog lica Oluje bude shvaćeno kao slava srpskom stradalništvu? Da li si svestan mogućnosti ovih kontradiktornosti, i šta si povodom njih uradio u svojoj postavci?
BĐ: Nadam se optužbama da politička brutalnost diskursa ovih tekstova i predstava razara mnoge mitove, istorije, nacionalne i internacionalne narative i kontinentalne i lokalne snove. To mi i jeste cilj. Baš upravo zbog toga, teško da ovakvi tekstovi mogu da se shvate kao slavljenje bilo čega. Oni su nedvosmisleno skeptični, zapitani i pre svega zgađeni svetom u kojem živimo, i tu nema mesta za slavlje, lament ili apologije bilo koje vrste (i 'strane'). Naravno da će inscenacija Oluje iz Rio bara (ili Oluje, kao takve) biti kontroverzna, i u Zagrebu i u Beogradu, iz mnogih razloga. Čini mi se da danas, na žalost, pozorište ili umetnost uopšte, teško da može da pokrene bilo kakav pravi 'dijalog' ili kontroverzu u javnosti, osim onih tabloidnih, ali to me ne zanima mnogo...
U monolozima u Rio baru je ubedljivo, u gotovo svakoj rečenici nerazmrsivo pomešana pozicija žrtve i zločinca, na sličan način na koji se u Evropi od replike do replike kritička pozicija menja, i Sajko ne ostaje 'dužna' ni liberalno kapitalističkoj demokratiji niti militarno-nacionalističkim diktaturama i polu-diktaturama lokalnog tipa. Dakle, ja se ovde ne stavljam ni na jednu ni na drugu stranu, već duboko osuđujem svet podeljen na Srbe i Hrvate. Beskompromisno kritička pozicija ovih tekstova je najubedljiviji argument protiv tog «pogrešnog shvatanja» i moguće zloupotrebe, to je nešto što sam ja u svojoj postavci sledio i dalje razvijao.
Svaki javni govor, politika ili umetnost računa sa rizikom da bude pogrešno interpretiran. Ja sam spreman na taj rizik (tako se ceo projekat CzKD-a i zove). Verujem da bi, ako bi se ista predstava izvodila u nekom drugom prostoru, pozorištu (a simptomatično je da se NE IZVODI), rizik pogrešne-interpretacije bio veći. Ali CzKD i TkH imaju svoju transparentnu političku i kulturno-političku poziciju koja itekako, i čini mi se nepogrešivo određuje značenje sadržaja koji se izvodi. Nikako ne treba potcenjivati publiku.
Scena kao Ekran: slučaj Operrrra...
Ana Vujanović
THE STATE OF THINGS
Tema „video u teatru“ spada u legitimne i važne teme savremenih izvođačkih umetnosti, ako ih – svesni realnosti koja nas okružuje – posmatramo kao umetnost u doba kulture, koja je nezamisliva bez masmedija i digitalnih tehnologija. Ipak, o temi „upotreba videa na lokalnoj tetarskoj sceni“ se teško može napisati ma kakva analiza, a da nije oštra kritika. Za takvu analizu nedostaje sam predmet. The present state of things o tom pitanju se može objasniti primedbom da kako je svet za lokalni kontekst, pa i scenu, još 1990ih prestao da bude relevantna referenca, to je i upotreba videa u lokalnom teatru samo neznatna a logična „kolateralna šteta“ takvog društvenog samo-konstituisanja.
S jedne strane, u prilici sam da vidim mnoga izvođačka dela na internacionalnoj sceni, a sa druge sam – pre svega zbog koselekcioniranja BITEF 40 Show casea – prilično upoznata sa lokalnom i alternativnom i mainstreamom scenom. dalje >>
THE STATE OF THINGS
Tema „video u teatru“ spada u legitimne i važne teme savremenih izvođačkih umetnosti, ako ih – svesni realnosti koja nas okružuje – posmatramo kao umetnost u doba kulture, koja je nezamisliva bez masmedija i digitalnih tehnologija. Ipak, o temi „upotreba videa na lokalnoj tetarskoj sceni“ se teško može napisati ma kakva analiza, a da nije oštra kritika. Za takvu analizu nedostaje sam predmet. The present state of things o tom pitanju se može objasniti primedbom da kako je svet za lokalni kontekst, pa i scenu, još 1990ih prestao da bude relevantna referenca, to je i upotreba videa u lokalnom teatru samo neznatna a logična „kolateralna šteta“ takvog društvenog samo-konstituisanja.
S jedne strane, u prilici sam da vidim mnoga izvođačka dela na internacionalnoj sceni, a sa druge sam – pre svega zbog koselekcioniranja BITEF 40 Show casea – prilično upoznata sa lokalnom i alternativnom i mainstreamom scenom. dalje >>
Operrrra je ženskog roda, osvrt I. Neimarević
U utorak, sredu i četvrtak uveče, u okviru BELEF-a, u Botaničkoj bašti “Jevremovac” izveden je projekat “Operrrra je ženskog roda”.
Osvrt: Ivana Neimarević (Radion Beograd, 3. program)
“Ako znaš da si večeras u operi, priznaćemo ti sve ostalo”.Ovim rečima je tri noći zaredom beogradska publika bila “dozivana” i “uvođena” u novootkriveni prostor nedovršene zgrade Botaničkog instituta Biološkog fakulteta u Botaničkoj bašti “Jevremovac”, u kojoj je, u okviru ovogodišnjeg BELEF-a, izveden projekat “Operrrra je ženskog roda”. Kao jedan u nizu operkih “ekscesa” – operskih produkcija koje se u našoj sredini po pravilu realizuju samo u okviru visokobudžetnih festivala, predstavljen je rad Bojana Đorđeva i članova grupe Teorija koja Hoda – grupe mladih umetnika i teoretičara koji poslednjih godina dosledno rade na predstavljanju i promovisanju opere kao (još uvek) “žive” umetnosti i prakse. Kroz čitav niz “prestupa” u odnosu na tradicionalno poimanje termina “opera”, počev od same strukture dela u čijoj se tradicionalno tročinoj operskog formi zapravo kriju tri nezavisna dela, preko konceptualizacije i problematizacije tehničkih aspekata izvođenja, oslanjanja na medije masovne komunikacije, do neopterćenog, slobodnog odnosa “elitinih “ i “popularnih” muzičkih (i ne samo muzičkih) žanrova, zapravo su predstavljeni osnovni teorijski koncepti kojima se danas definiše termin “postopera”.
Jedna od osnovnih pretpostavki – da opera ima autorefleksivni karakter, da je ona danas neizostavno i «opera o operi», ovom prilikom je sprovedena na više nivoa. Osnovna teza projekta da je «opera ženskog roda» razmatrana je kroz odnos «drugosti», «različitosti» - kako «glasa koji peva» (kao osnovne razlike između teatra i opere), tako i ženskog glasa, odnosno ženskog lika kao večitog «drugog». Formalno, kroz tri čina opere mapirane su mogućnosti prisustva glasa u operi – preko tradicionalnog operskog koloraturnog glasa u kompoziciji Sažeti prikaz neumitnog i tragičnog toka sudbine koji je krhko biće Male Sirene odveo u potpunu propast Gorana Kapetanovića, preko neimpostiranog «glasa koji peva» u kompoziciji Oglasi/Klasifajds Anje Đorđević, do glasa koji ne peva, već proizvodi različite zvukove (govori/viče/brboće) u završnom činu «otvorenog» naziva Vaše ime ovde irske umetnice Dženifer Volš. Međutim, možda sugestivnije nego sama konepcija projekta, ovaj akutelni teorijski stav bio je posredovan kroz definisanje «glavnog lika» opere – Male Sirene. Naime, kao personifikacija «drugog», «ženskog», i pre svega «glasa koji peva», ona se nametnula kao svojevrsna lajt-tema čitave opere. Zavodljivost glasa sirene/opere i trenutak njegovog gubitka, rediteljski su duhovito posredovani u prvom činu, višestrukim ponavljanjem poznate sekvence iz Diznijevog animiranog filma «Mala sirena» u kojoj ona isplivava na površinu, napuštajući okvir mitskog, podvodnog sveta pretvarajući se u ženu, odnosno gubeći svoj glas. Poigravanje sa zavodljivošću ženskog glasa, odnosno aludiranje na poznato «dozivanje» sirena, možda se može prepoznati i u teorijskim prolozima Jelene Novak i Ivane Stamatović, koje su posetioce «uvodile» u svet opere sakrivene iza paravana, svedene na odraze koji su se reflektovali na panoima i sopstvene glasove.
Taj upliv tehnološkog, digitalnog i medijskog, kao jedna od osnovnih karakteristika savremene opere, u projektu «Operrrra je ženskog roda» konceptualizovan je i uveden kao ravnopravan «lik». Na sceni je napravljen «kopernikanski obrt» - medijski posredovanom slikom izvođenja, rediteljski odabranim sekvencama «živog» dešavanja iza paravana, kao i sekvencama snimljenih u istom prostoru u «prošlosti», publika je pratila one aspekte operskog izvođenja koji su tradicionalno sakriveni od očiju publike (rad reditelja, dramaturga, dizajnera, ton-majstora)... Tako su glavni likovi opere postali ambijent i tehnologija, koji su ujedno bili i vezivno tkivo zapravo nepostojećeg narativa. Na taj način, problematizovan je i sam postupak tehničke produkcije opere, odnosno aktuelizovano pitanje granica operskog medija.
U izvođenju projekta «Operrrra je ženskog roda» učestvovao je relativno veliki izvođački korpus – u prvom činu, u veoma uspelom izvođenju Kapetanovićeve kompozicije, solistkinje Anetu Ilić i Dariju Olajoš pratio je instrumentalni ansambl pod upravom Premila Petrovića. Drugi čin opere, kompoziciju Oglasi/Klasifajds Anje Đorđević izvele su autorka i Vladislava Đorđević na fonu snimljenog zvučnog zapisa, dok je u završnom činu, vokalne «akrobacije» bliske vokalnom prosedeu Meredit Monk, izvela sama Dženifer Volš. Iako su, pojedinačno, izvođenja sva tri čina bila vizuelno i auditivno atraktivna, njihovim arbitrarnim povezivanjem u jedinstvenu celinu, na površinu su izašle izvesne problematičnosti ovakve rediteljske odluke. Naime, dok je sled tri dela teorijski sasvim opravdan i uspeo, centralni čin opere, kompozicija Oglasi/Klasifajds Anje Đorđević uneo je izvesni dramaturški disbalans. Uporno ponavljanje istih muzičkih i rediteljskih rešenja, čini se, nije imalo svoje opravdanje, te se postepeno gubio prvobitni efekat dobrih zamisli, a izvođenje je zapadalo u hipertrofiju.
Najnoviji projekat Bojana Đorđeva i Teorije koja Hoda, srećom, neće završiti kao još jedan festivalski «eksces». Budući da je autorima već upućen poziv da učestvuju kao gosti na ovogodišnjem BITEF-u, ostaje mogućnost da se intervencijama u ovom «otovorenom» delu, teorijski prepoznatljivom i aktuelnom konceptu pruži umetnički još atraktivnije i efektnije telo.
Osvrt: Ivana Neimarević (Radion Beograd, 3. program)
“Ako znaš da si večeras u operi, priznaćemo ti sve ostalo”.Ovim rečima je tri noći zaredom beogradska publika bila “dozivana” i “uvođena” u novootkriveni prostor nedovršene zgrade Botaničkog instituta Biološkog fakulteta u Botaničkoj bašti “Jevremovac”, u kojoj je, u okviru ovogodišnjeg BELEF-a, izveden projekat “Operrrra je ženskog roda”. Kao jedan u nizu operkih “ekscesa” – operskih produkcija koje se u našoj sredini po pravilu realizuju samo u okviru visokobudžetnih festivala, predstavljen je rad Bojana Đorđeva i članova grupe Teorija koja Hoda – grupe mladih umetnika i teoretičara koji poslednjih godina dosledno rade na predstavljanju i promovisanju opere kao (još uvek) “žive” umetnosti i prakse. Kroz čitav niz “prestupa” u odnosu na tradicionalno poimanje termina “opera”, počev od same strukture dela u čijoj se tradicionalno tročinoj operskog formi zapravo kriju tri nezavisna dela, preko konceptualizacije i problematizacije tehničkih aspekata izvođenja, oslanjanja na medije masovne komunikacije, do neopterćenog, slobodnog odnosa “elitinih “ i “popularnih” muzičkih (i ne samo muzičkih) žanrova, zapravo su predstavljeni osnovni teorijski koncepti kojima se danas definiše termin “postopera”.
Jedna od osnovnih pretpostavki – da opera ima autorefleksivni karakter, da je ona danas neizostavno i «opera o operi», ovom prilikom je sprovedena na više nivoa. Osnovna teza projekta da je «opera ženskog roda» razmatrana je kroz odnos «drugosti», «različitosti» - kako «glasa koji peva» (kao osnovne razlike između teatra i opere), tako i ženskog glasa, odnosno ženskog lika kao večitog «drugog». Formalno, kroz tri čina opere mapirane su mogućnosti prisustva glasa u operi – preko tradicionalnog operskog koloraturnog glasa u kompoziciji Sažeti prikaz neumitnog i tragičnog toka sudbine koji je krhko biće Male Sirene odveo u potpunu propast Gorana Kapetanovića, preko neimpostiranog «glasa koji peva» u kompoziciji Oglasi/Klasifajds Anje Đorđević, do glasa koji ne peva, već proizvodi različite zvukove (govori/viče/brboće) u završnom činu «otvorenog» naziva Vaše ime ovde irske umetnice Dženifer Volš. Međutim, možda sugestivnije nego sama konepcija projekta, ovaj akutelni teorijski stav bio je posredovan kroz definisanje «glavnog lika» opere – Male Sirene. Naime, kao personifikacija «drugog», «ženskog», i pre svega «glasa koji peva», ona se nametnula kao svojevrsna lajt-tema čitave opere. Zavodljivost glasa sirene/opere i trenutak njegovog gubitka, rediteljski su duhovito posredovani u prvom činu, višestrukim ponavljanjem poznate sekvence iz Diznijevog animiranog filma «Mala sirena» u kojoj ona isplivava na površinu, napuštajući okvir mitskog, podvodnog sveta pretvarajući se u ženu, odnosno gubeći svoj glas. Poigravanje sa zavodljivošću ženskog glasa, odnosno aludiranje na poznato «dozivanje» sirena, možda se može prepoznati i u teorijskim prolozima Jelene Novak i Ivane Stamatović, koje su posetioce «uvodile» u svet opere sakrivene iza paravana, svedene na odraze koji su se reflektovali na panoima i sopstvene glasove.
Taj upliv tehnološkog, digitalnog i medijskog, kao jedna od osnovnih karakteristika savremene opere, u projektu «Operrrra je ženskog roda» konceptualizovan je i uveden kao ravnopravan «lik». Na sceni je napravljen «kopernikanski obrt» - medijski posredovanom slikom izvođenja, rediteljski odabranim sekvencama «živog» dešavanja iza paravana, kao i sekvencama snimljenih u istom prostoru u «prošlosti», publika je pratila one aspekte operskog izvođenja koji su tradicionalno sakriveni od očiju publike (rad reditelja, dramaturga, dizajnera, ton-majstora)... Tako su glavni likovi opere postali ambijent i tehnologija, koji su ujedno bili i vezivno tkivo zapravo nepostojećeg narativa. Na taj način, problematizovan je i sam postupak tehničke produkcije opere, odnosno aktuelizovano pitanje granica operskog medija.
U izvođenju projekta «Operrrra je ženskog roda» učestvovao je relativno veliki izvođački korpus – u prvom činu, u veoma uspelom izvođenju Kapetanovićeve kompozicije, solistkinje Anetu Ilić i Dariju Olajoš pratio je instrumentalni ansambl pod upravom Premila Petrovića. Drugi čin opere, kompoziciju Oglasi/Klasifajds Anje Đorđević izvele su autorka i Vladislava Đorđević na fonu snimljenog zvučnog zapisa, dok je u završnom činu, vokalne «akrobacije» bliske vokalnom prosedeu Meredit Monk, izvela sama Dženifer Volš. Iako su, pojedinačno, izvođenja sva tri čina bila vizuelno i auditivno atraktivna, njihovim arbitrarnim povezivanjem u jedinstvenu celinu, na površinu su izašle izvesne problematičnosti ovakve rediteljske odluke. Naime, dok je sled tri dela teorijski sasvim opravdan i uspeo, centralni čin opere, kompozicija Oglasi/Klasifajds Anje Đorđević uneo je izvesni dramaturški disbalans. Uporno ponavljanje istih muzičkih i rediteljskih rešenja, čini se, nije imalo svoje opravdanje, te se postepeno gubio prvobitni efekat dobrih zamisli, a izvođenje je zapadalo u hipertrofiju.
Najnoviji projekat Bojana Đorđeva i Teorije koja Hoda, srećom, neće završiti kao još jedan festivalski «eksces». Budući da je autorima već upućen poziv da učestvuju kao gosti na ovogodišnjem BITEF-u, ostaje mogućnost da se intervencijama u ovom «otovorenom» delu, teorijski prepoznatljivom i aktuelnom konceptu pruži umetnički još atraktivnije i efektnije telo.
Operrrra je ženskog roda, izveštaj Z. Premate
U okviru pozorišnog programa BELEF-a u utorak, 16. avgusta, u botaničkoj bašti “Jevremovac” premijerno je izvedena eksperimentalna opera reditelja Bojana Đorđeva pod nazivom “Opera je ženskog roda”.
IZVEŠTAJ Z. PREMATE (Radio Beograd 2)
Sudbina naše domaće opere kao nejakog pastorka zvanične muzičke scene potvrdila se na BELEF-u još jednom: nova eksperimentalna opera mladog reditelja Bojana Đorđeva dospela je na festival ne u okviru muzičkog, već pozorišnog programa. Taj podatak, naravno, nije uticao na ovaj multimedijalni projekat koji je zamišljen i ostvaren kao eksperiment, konceptualno-teorijsko delo, i, naravno, kao umetničko delo. Pripadnik grupe “Teorija koja hoda”, za koju je teorijsko estetička eksplikacija uslov da se jedan artefakt ili akcija nazove umetničkim, Bojan Đorđev je svoju zamisao od početka vodio teorijski samosvesno. Teorija je, uostalom, postala toliko moćna da je otvoreno ušla u ovo umetničko delo kao njegov prolog pa je opera započela kao teorijska “priča o operi” koju su ispričale muzikološkinje Jelena Novak i Ivana Stamatović. One su rad svog kolege Đorđeva objasnile sa stanovišta Vitgenštajnove teorije o jezičkim igrama i sa stanovišta teorije roda, odnosno, ženskog glasa na operskoj sceni. I – “Opera je ženskog roda” je mogla da počne.
Bojan Đorđev je svoju operu zamislio u tri celine čiji su autori različiti: obnovio je i proglasio je operskom, kompoziciju Gorana Kapetanovića “Mala Sirena” iz 1994. godine, poručio novu kompoziciju koja se može nazvati i operom od Anje Đorđević, pa celu trilogiju završio vokalnim I kinetičkim performansom kompozitorke iz Irske Dženifer Volš. Takva koncepcija celine iz nekompatibilnih delova već upućuje na autoreferentan stav Đorđeva o onome što radi i, na kraju, na njegovo mišljenje o tome šta je opera danas i ovde. Takav ironijski stav naglašen je novim i, ako hoćete, eksperimentalnim gezamtkunstverkom koji je Đorđev osmislio: nema scene, glume, često ni tradicionalnih akustičkih instrumenata, a ponekad ni muzike, kostim je uglavnom nevažan, libreto ili ne postoji ili je predimenzioniran i raspričan, nema čak ni naracije kao takve. Ali, zato ima live-slikanja I live-pisanja, viodeo-kamera, platna, montaže, svetla, kompjutera, jednom rečju – simultanog dejstva polimedija. Opera se, na neki duhovit i jedinstven način, i interpretira i imitira, odnosno, odvija se “in real time”, ali se prati posredovano, na velikim ekranima koji su namenjeni gledaocima u amfitatru. Pravo zbivanje-izvođenje dešava se izvan scene, snima se kamerama i, live-montažom emituje na ekran in real time. Uz taj, emituju se i drugi, ranije napravljeni snimci tako da je vizuelna komponenta opere veoma raskošna I atraktivna. Bojan Đorđev sebe smatra kustosom ove live-muzičke izložbe u kojoj je njegova izjava da je reč o operi dovoljna da ono što vidimo i čujemo počnemo da čitamo u operskom ključu. A, ako to učinimo, sudarićemo se sa parodijom gezamtkunstverka u kojoj je malo šta u uzročno-posledičnoj vezi, ali je mnogo toga aluzivno ili analogno povezano, često samo nabacano u nekom besmislenom nabrajanju, nagomilano kao atrakcija, senzacija i spektakl. Susrećemo se sa parodijom koja prenaglašava simultanost dejstva raznih umetnosti pretvorivši je u simultanost zbivanja koje se odvija pred gledaocima. Namerno kažem “gledaocima” jer vizuelna strana ovog projekta nadilazi njegov akustički, odnosno, muzički parametar. Muzika se, od Kapetanovićeve “Male sirene”, preko “Oglasa” Anje Đorđević, do performansa Dženifer Volš, sve više povlači i ustupa mesto zvuku kao takvom. Slika sa ekrana nam saopštava da je zvuk koji čujemo baš zvuk opere.
U ovoj operi koja bi htela da bude opera tako se i ponašaju pevajući glasovi: oni zaista pevaju u Kapetanovićevom činu, predimenzionirano operatični, nasglašeno feminini, u kemp-komunikaciji koja klasičnu operu sa njenim konvencijama izvrće ruglu. U činu Anje Đorđević pevajući glas postaje pop-pevački ženski glas, nenametljivo erotizovan. Njena opera se prožima sa masovnom pop-kulturom i putem libreta koji je sačinjen od tekstova malih ljubavnih oglasa. U činu Dženifer Volš ova detronizacija opere kao ritualne forme visoke kulture nastavlja se i dovodi do oksimorona u trenutku kada kompozitorka, brzo pevajući, niže veliki broj sasvim sitnih, ali jasno prepoznatljivih isečaka najpopularnijih pop-pesama. Opera se, na kraju, davi u pop-prosečnosti, barem kada je reč o muzici, i ta njena ritualna smrt je samo to – još jedan gezamtkunstverk ritual sa ukusom cinizma. Sličan put prelaze i libreta: u Kapetanovićevoj “Maloj sireni” teksta, zapravo, i nema, osim dva-tri citata glasa Igora Stravinskog. U “Oglasima” Anje Đorđević zbivanje je pretrpano tekstovima: ona svojim neoperskim, pop-glasom peva tekstove malih oglasa prevedenih na engleski, Vladislava Đorđević čita, opet na engleskom, nešto kao odlomke iz psihoanalitičarskog priručnika, a na jednom od ekrana emituje se snimak u kome njihova saradnica, Dušanka Stojanović, kuca na pisaćoj mašini tekst koji joj tog trenutka padne na pamet u ironičnoj parodiji na čuvene nadrealističke akcije beleženja toka svesti. Dženifer Volš se u svom impresivnom i sugestivnom performansu, oslanja na dokumentarni snimak u kome jedna žena priča o svom ljubavnom životu u mladosti. Naravno, tu su i stupidni tekstovi pop-pesama koji, nadovezani jedan na drugi, ponovo celu komunikaciju govornim jezikom dovode do oksimorona. Dakle, od njenog početka do njenog kraja opera sa naslovom “Opera je ženskog roda” se ironično obračunava sa libretom kao tekstom-jezikom, sa melodijom koja bi trebalo da je njegov eksponent i sa operskim glasom koji tekst izgovara pevajući melodiju koja ga proiznosi. Ako je opera ženskog roda, kako je u svojoj čuvenoj izjavi rekao još Vagner, i ako je pevaju ženski glasovi koji u nju ugrađuju svoje erotizovano telo, kako to tvrdi teorija roda, onda je degradacija opere i žene u ovomeksperimentu Bojana Đorđeva izvedena vedro, samozadovoljno i vešto, čak sa opscenim uživanjem u svemu tome. Sa druge strane, u okviru medijskog gezamtkunstverka, nužno su u prvi plan izbili tehnički gadžeti: mikrofoni, kamere, miksete, projektori, reflektori, reportažna kola, ekrani, kompjuteri. Glavnu ulogu u ostvarenju ove opere nemaju više pevači, već teoretičari, dramaturzi, dizajneri, filmski režiseri, majstori zvuka i svetla, kompjuterski manipulanti. I sve to odvija se u nikad sazidanom amfiteatru zgrade Biološkog instututa, amfiteatru koji je već postao ruševina, iako nikada nije postao zgrada.
Ironija ove analogije ne može biti očiglednija.
IZVEŠTAJ Z. PREMATE (Radio Beograd 2)
Sudbina naše domaće opere kao nejakog pastorka zvanične muzičke scene potvrdila se na BELEF-u još jednom: nova eksperimentalna opera mladog reditelja Bojana Đorđeva dospela je na festival ne u okviru muzičkog, već pozorišnog programa. Taj podatak, naravno, nije uticao na ovaj multimedijalni projekat koji je zamišljen i ostvaren kao eksperiment, konceptualno-teorijsko delo, i, naravno, kao umetničko delo. Pripadnik grupe “Teorija koja hoda”, za koju je teorijsko estetička eksplikacija uslov da se jedan artefakt ili akcija nazove umetničkim, Bojan Đorđev je svoju zamisao od početka vodio teorijski samosvesno. Teorija je, uostalom, postala toliko moćna da je otvoreno ušla u ovo umetničko delo kao njegov prolog pa je opera započela kao teorijska “priča o operi” koju su ispričale muzikološkinje Jelena Novak i Ivana Stamatović. One su rad svog kolege Đorđeva objasnile sa stanovišta Vitgenštajnove teorije o jezičkim igrama i sa stanovišta teorije roda, odnosno, ženskog glasa na operskoj sceni. I – “Opera je ženskog roda” je mogla da počne.
Bojan Đorđev je svoju operu zamislio u tri celine čiji su autori različiti: obnovio je i proglasio je operskom, kompoziciju Gorana Kapetanovića “Mala Sirena” iz 1994. godine, poručio novu kompoziciju koja se može nazvati i operom od Anje Đorđević, pa celu trilogiju završio vokalnim I kinetičkim performansom kompozitorke iz Irske Dženifer Volš. Takva koncepcija celine iz nekompatibilnih delova već upućuje na autoreferentan stav Đorđeva o onome što radi i, na kraju, na njegovo mišljenje o tome šta je opera danas i ovde. Takav ironijski stav naglašen je novim i, ako hoćete, eksperimentalnim gezamtkunstverkom koji je Đorđev osmislio: nema scene, glume, često ni tradicionalnih akustičkih instrumenata, a ponekad ni muzike, kostim je uglavnom nevažan, libreto ili ne postoji ili je predimenzioniran i raspričan, nema čak ni naracije kao takve. Ali, zato ima live-slikanja I live-pisanja, viodeo-kamera, platna, montaže, svetla, kompjutera, jednom rečju – simultanog dejstva polimedija. Opera se, na neki duhovit i jedinstven način, i interpretira i imitira, odnosno, odvija se “in real time”, ali se prati posredovano, na velikim ekranima koji su namenjeni gledaocima u amfitatru. Pravo zbivanje-izvođenje dešava se izvan scene, snima se kamerama i, live-montažom emituje na ekran in real time. Uz taj, emituju se i drugi, ranije napravljeni snimci tako da je vizuelna komponenta opere veoma raskošna I atraktivna. Bojan Đorđev sebe smatra kustosom ove live-muzičke izložbe u kojoj je njegova izjava da je reč o operi dovoljna da ono što vidimo i čujemo počnemo da čitamo u operskom ključu. A, ako to učinimo, sudarićemo se sa parodijom gezamtkunstverka u kojoj je malo šta u uzročno-posledičnoj vezi, ali je mnogo toga aluzivno ili analogno povezano, često samo nabacano u nekom besmislenom nabrajanju, nagomilano kao atrakcija, senzacija i spektakl. Susrećemo se sa parodijom koja prenaglašava simultanost dejstva raznih umetnosti pretvorivši je u simultanost zbivanja koje se odvija pred gledaocima. Namerno kažem “gledaocima” jer vizuelna strana ovog projekta nadilazi njegov akustički, odnosno, muzički parametar. Muzika se, od Kapetanovićeve “Male sirene”, preko “Oglasa” Anje Đorđević, do performansa Dženifer Volš, sve više povlači i ustupa mesto zvuku kao takvom. Slika sa ekrana nam saopštava da je zvuk koji čujemo baš zvuk opere.
U ovoj operi koja bi htela da bude opera tako se i ponašaju pevajući glasovi: oni zaista pevaju u Kapetanovićevom činu, predimenzionirano operatični, nasglašeno feminini, u kemp-komunikaciji koja klasičnu operu sa njenim konvencijama izvrće ruglu. U činu Anje Đorđević pevajući glas postaje pop-pevački ženski glas, nenametljivo erotizovan. Njena opera se prožima sa masovnom pop-kulturom i putem libreta koji je sačinjen od tekstova malih ljubavnih oglasa. U činu Dženifer Volš ova detronizacija opere kao ritualne forme visoke kulture nastavlja se i dovodi do oksimorona u trenutku kada kompozitorka, brzo pevajući, niže veliki broj sasvim sitnih, ali jasno prepoznatljivih isečaka najpopularnijih pop-pesama. Opera se, na kraju, davi u pop-prosečnosti, barem kada je reč o muzici, i ta njena ritualna smrt je samo to – još jedan gezamtkunstverk ritual sa ukusom cinizma. Sličan put prelaze i libreta: u Kapetanovićevoj “Maloj sireni” teksta, zapravo, i nema, osim dva-tri citata glasa Igora Stravinskog. U “Oglasima” Anje Đorđević zbivanje je pretrpano tekstovima: ona svojim neoperskim, pop-glasom peva tekstove malih oglasa prevedenih na engleski, Vladislava Đorđević čita, opet na engleskom, nešto kao odlomke iz psihoanalitičarskog priručnika, a na jednom od ekrana emituje se snimak u kome njihova saradnica, Dušanka Stojanović, kuca na pisaćoj mašini tekst koji joj tog trenutka padne na pamet u ironičnoj parodiji na čuvene nadrealističke akcije beleženja toka svesti. Dženifer Volš se u svom impresivnom i sugestivnom performansu, oslanja na dokumentarni snimak u kome jedna žena priča o svom ljubavnom životu u mladosti. Naravno, tu su i stupidni tekstovi pop-pesama koji, nadovezani jedan na drugi, ponovo celu komunikaciju govornim jezikom dovode do oksimorona. Dakle, od njenog početka do njenog kraja opera sa naslovom “Opera je ženskog roda” se ironično obračunava sa libretom kao tekstom-jezikom, sa melodijom koja bi trebalo da je njegov eksponent i sa operskim glasom koji tekst izgovara pevajući melodiju koja ga proiznosi. Ako je opera ženskog roda, kako je u svojoj čuvenoj izjavi rekao još Vagner, i ako je pevaju ženski glasovi koji u nju ugrađuju svoje erotizovano telo, kako to tvrdi teorija roda, onda je degradacija opere i žene u ovomeksperimentu Bojana Đorđeva izvedena vedro, samozadovoljno i vešto, čak sa opscenim uživanjem u svemu tome. Sa druge strane, u okviru medijskog gezamtkunstverka, nužno su u prvi plan izbili tehnički gadžeti: mikrofoni, kamere, miksete, projektori, reflektori, reportažna kola, ekrani, kompjuteri. Glavnu ulogu u ostvarenju ove opere nemaju više pevači, već teoretičari, dramaturzi, dizajneri, filmski režiseri, majstori zvuka i svetla, kompjuterski manipulanti. I sve to odvija se u nikad sazidanom amfiteatru zgrade Biološkog instututa, amfiteatru koji je već postao ruševina, iako nikada nije postao zgrada.
Ironija ove analogije ne može biti očiglednija.
Razgovor o/na marginama Operrrre
sa Bojanom Đorđevim razgovarala Ana Vujanović
AV: Bojane, otkud uopšte opera, ovde-i-sad? Koji su tvoji inicijalni razlozi? I kakve su ti namere s Operrrrom...?
BĐ: Operrrra je hibridni projekat koji nastaje na marginama opere, pozorišta, čak i televizije, u jednoj marginalnoj evropskoj kulturi kakva je srpska. Kao što je istorija Balkana isprekidana, bez kontinuiteta, tako se i istorija opere na ovim prostorima bazira na gotovo ekscesnim praizvedbama jednom u deceniji ili možda dve decenije. U poslednjih nekoliko godina sa DreamOperom (TkH i Veličković), Narcisom i Eho (Đorđević), Zorom D (Žebeljan), jednom inscenacijom Nymana i inscenacijama tradicionalnih operskih dela Bojane Cvejić, ta istorija se malo ubrzava. Sva pomenuta dela nastaju kao festivalske produkcije i nemaju svoj repertoarski život - što znači da je i ova Operrrra svojevrsni eksces, i to na više planova. Samim kombinovanjem materijala, relativizuje se autorska pozicija. Samo jedna od tri kompozicije/čina komponovana je specijalno za ovu priliku (ali mišljena kao nezavisni materijal). Zatim, inscenacijom odnosno nedostatkom iste u tradicionalnom smislu te reči, ova opera ili komad muzičkog teatra temeljno preispituje ideju Gesamtkunstwerka u doba medija, pre svega praveći analogiju između Wagnerovog koncepta i muzičkog klipa s MTVa kojem danas potpuno pripada to mesto.
Kao i svaka 'prava' opera, i ova je narudžbina. Sam, nikada ne bih pokrenuo opersku mašineriju, ali ako mi se ponudi prihvatam. Ono što želim da ponudim ovim pozorišnim projektom, koji u svom naslovu ima operu, je mogućnost drugačijeg promišljanja opere danas. Dakle, pre svega jednu proteorijsku tezu kao naslov (Opera je ženskog roda) koja se kasnije izvodi kroz tri čina koja nude tri savremena načina percepcije i rada sa ženskim (operskim) glasom: od preterane fetišizacije (Kapetanović) preko flerta sa autorskim pop glasom (Đorđević) pa do istraživanja izražajnih mogućnosti glasa do potpune destrukcije (Walshe). Ženski glas je ovde pod lupom pre svega kao konstitutivni činilac opere. Dalje, ova predstava, radi sa marginama opere i pozorišta. U njoj se stavljaju u pogon sve mašinerije kao i u bilo kom operskom/teatarskom delu, ali sada su one izložene publici (backstage, pripreme prostora, gotovo pornografski detalji izvođačkog tela koje 'radi'), dok je ono što je tradicionalno izloženo (stage) u ovom slučaju medijski posredovano (ekrani su jedino što publika vidi). Na taj način je i samo uživanje u operi/predstavi/'prisustvu' odloženo. Konačno, ova opera odnosno njena tri čina, pored različitih načina bavljenja ženskim glasom, doprinose i debati o operi kao popularnom ili elitnom žanru. Sve tri kompozicije flertuju s popularnom muzikom - od eksplicitnih referenci na pop pesme kod Walshe, do eklektičkog postmodernog naslojavanja različitih (popularnih) muzičkih žanrova kod Kapetanovića do preuzimanja kantautorskog pop principa kod Đorđevićeve.
AV: Tvoje reference sa pop kulturom su često veoma očigledne u tvojim teatarskim i drugim umetničkim radovima. Zbog čega koristiš termin 'flert' (ili: proceduru flerta), naročito u kontekstu problematike pop kulture? Rad sa pop kulturom je politički i ideološki rad par excellence... A flertovanje je potpuno neproblematizujući pristup; pa me zanima šta ti pokušavaš pomoću njega – sa pop kulturom, odnosno teatrom i operom.
BĐ: Situacija sa pop kulturom u našem kulturnom kontekstu je mnogo kompleksnija nego što na prvi pogled može da izgleda. Kao što si rekla, 'flert' jeste neproblematizujući pristup. Ali, recimo, u našoj sredini 'flert' sa popularnom muzikom u okviru savremene muzike je izrazito transgresivan čin jer ono što je poželjno/proskribovano u dominantnoj struji akademskog kompozitorskog diskursa jeste 'flertovanje'/rad sa etno muzikom. Tako da na makro planu 'flert' sa pop muzikom postaje problematizujući čin par excellence, čak i vrsta političkog i ideološkog statementa. Ono što ja radim sa pop kulturom u svojim projektima (pre svega u projektu Pustinja slike sa Sinišom Ilićem, započetim 2002. u Belgiji) je korišćenje pop slike (image) pre svega kao readymadea preuzetog iz sveprisutne okružujuće (medijske) kulture.
Poznata je teza o smrti opere za čiji tačan datum se kandiduje nekoliko događaja – obično operskih premijera iz prve polovine 20 veka. Svako ko danas komponuje pa i inscenira operu mora se na neki način odrediti u odnosu na tu tezu. Naravno opera je vrlo živahna za jednu pokojnicu i čini se da vodi čak nekoliko zagrobnih života: kao elitna umetnost eksperimenta i istraživanja na connoisseur festivalima savremene opere; kao konstituišući element nacionalnog identiteta moderne evropske države, u državnim i/ili gradskim pozorištima; kao zabava miliona (tri tenora na stadionu, Mercury/Caballet i Barcelona...); i kao industrija zabave preko izdavanja CDa DVDa itd. Tako da je opera danas neminovno deo popularne kulture, što nije daleko ni od njene prošlosti, naročito u 19. veku. Međutim, u ovom radu rad sa pop kulturom/muzikom je pre svega prisutan u muzičkom tekstu i donekle u samoj inscenaciji – korišćenjem tipične tehnologije mas medija (televizijski sistem prenosa, video itd), dok je sam način korišćenja sve osim popularan – nema narativa i mimezisa, 'prisustvo' i živo izvođenje je posredovano, korišćenje dokumentarnih materijala sa proba i transformacije prostora itd.
AV: Govoriš i referiraš, kao i drugi naši saradnici, o smrti opere kao bitnoj odrednici ovog rada. Ali, taj rad je – prema svojoj programskoj (autorskoj) koncepciji, rediteljskoj postavci, mnogim konkretnim rešenjima prostora (nedovršene betonske građevine koja se pretvara u totalnu scenu), lociranja publike, videa, pa i samom spoju tri različite kompozicije u jedinstveno delo – ujedno i pokušaj ponovnog otvaranja mogućnosti za Gesamtkunstwerk, koji je vrhunac opere i njenog totalnog i totalizujućeg univerzuma.
Ta referenca se ne može zaobići, zato bih volela da je objasniš. Naročito jer ovde postoji i jedan problem koji usložnjava pitanje. A to je da je »tvoj Gesamkunstwerk« imanentno nekoherentan, rasparčan iznutra, on neprestano ispušta totalitet koji je 19ovekovni Gesamtkunstwerk hteo da zahvati. Pa i ti se sam postavljaš pre kao vilsonovski reditelj-arhitekta koji u velikoj meri arbitrarno projektuje delo od pojedinačnih elemenata (koji od početka nisu strogo usmereni rediteljskim zahtevima). Molim te da objasniš svoj odnos prema diskursu, formi i ideologiji Gesamtkunstwerka u Operrrri, kao i relacije tog pojma sa pojmom i praksom smrti opere.
BĐ: Već sam napomenuo da se ovo delo bavi marginama pozorišta i opere, pa samim tim i Gesamtkunstwerka. Kao što je i opera – kao projekat firentinske kamerate, osmišljena kao obnova grčke tragedije – u startu osuđena na neuspeh, tako je i Wagnerov Gesamtkunstwerk u startu bio osuđen na neuspeh, jer je povratak na pretpostavljeno jedinstvo muzike scene i reči nemoguć. Još specifičnije, sama realizacija Wagnerovog koncepta nije bila dosledna (i ovde se pozivam na Adolphea Appiju), jer koliko god da su njegove reforme bile radikalne u pogledu odnosa muzika-tekst, muzičke strukture opere, pa čak i scenskog prostora (zgrade), inscenacija je ostala 'neubedljiva' i disproporcionalna 'ozbiljnosti' i 'težini' ostalih reformi. Kao što si rekla, Operrrra (tj. njena inscenacija) preispituje mogućnost Gesamtkunstwerka danas, ali upravo sa svešću o nemogućnosti istog, (i dalje:) oslanjajući se na celokupni 20ovekovni otpor mimezisu, iskustvo ambijentalne i umetnosti instalacije, pa čak i body-arta; (i dalje:) oslanjajući se na (modifikovanu) tehnologiju TV prenosa itd. A svaka od ovih referenci je i sama neka vrsta ideje o Gesamtkunstwerku.
Smrt opere za mene pre svega znači završetak modernističkog napretka i razvoja u operi - slično se može reći i za dramu (postdramski teatar i postopera). To znači da svaka nova opera mora da bude opera o operi, da se odredi prema završenom i zaokruženom modernističkom operskom projektu, prema istorijskim operskim tehnikama i konceptima (kao što je Gesamtkunstwerk, kao što je bell canto, kao što je sukob na liniji muzika-libretto itd). Zato bi moj rediteljski postupak ovde mogao da se nazove i »kustoskim« – pojedinačni činovi i prolog opere su ili naručeni ili 'ponovo otkriveni' (Mala sirena) i re/kontekstualizovani u svetlu centralne niti projekta, a to je ženski glas.
Kada si pomenula reditelja-arhitektu, ne mogu da odolim a da to ne pročitam 'pogrešno' i pomenem sam prostor u kojem se realizuje Operrrra – nedovršenu zgradu Botaničkog instituta Biološkog fakulteta u Botaničkoj bašti. Nedovršena zgrada instituta fakulteta koji ni sam nema zgradu. Eksperimentalna opera u zemlji u kojoj je operska tradicija vrlo slaba i sastoji se iz manje-više jedne praizvedbe na jednu ili čak dve decenije – a pojedinačni (na početku teksta) pomenuti 'iskoraci' u novom tretmanu opere se PO PRAVILU dešavaju izvan čak dve operske kuće u gradu, dok zgrada opere (kakva je landmark urbanizma, istorije, kulture i nacionalnog/državnog identiteta svake evropske prestonice) ne postoji. Dakle, cela situacija opere u botaničkoj bašti podseća na građenje zgrade opere u Amazoniji iz Herzogovog filma Fitzcarraldo.
AV: Da, zato i smatram da je ovaj razgovor, u kojem precizno određuješ svoje autorske pozicije, važan. Jer, kao i često do sad, ti ovim radom ovde-i-sada deluješ na prebrisanom prostoru u kojem promiču gotovo samo neubedljive senke tragova. Dakle, sam kontekst te ne obavezuje; ti ne podnosiš težak teret tradicije, niti očekivanja. A priori ti je data (nepodnošljiva) sloboda samo-odgovornosti; odgovornosti koja je na tebi i tvojim konceptualizacijama i kontekstualizacijama rada, koje će biti i okidač za istoriju.
Zato bih za kraj da specifičnije odrediš svoje viđenje političnosti Operrrre, njenih procedura i diskursa. S obzirom na zamisao i strukturu samog rada, predlažem da razmišljaš u liniji u kojoj Jacques Rancier govori o političkoj umetnosti kao prelasku koji briše i/ili preraspoređuje granice između visoke i popularne umetnosti, umetničkih disciplina, različitih oblasti društvenih praksi, kao i umetnosti i života, a za razliku od taktike post-modernističkog spajanja ili konfrontiranja pojava i praksi iz različitih režima čije granice ostaju netaknute. Koja ti je pozicija bliža? ...Ja težim čvršćim materijalnim uokvirenjima praksi, upravo radi pokazivanja tih uokvirenja kao pripadnih domenu socijalnih kompetencija i mandata, pa imam ambivalentan odnos prema tvom fluktuiranju kroz režime visoke umetnosti-pop kulture, teatra-opere-performansa, uživalačke umetnosti-profeminističke akcije, gotovog dela-projektovane društvene situacije... Stoga je ovo pitanje, kao i referenca na Ranciera (Politics of Aesthetics), usmereno na podršku tvojoj artikulaciji sopstvene koncepcije i suočenja s odgovornošću koju za nju preuzimaš.
BĐ: Već nekoliko puta sam pomenuo margine/granice – bilo da se to odnosi na granice dva (ili više) medija bilo dva registra umetnosti (elitne i popularne). Ono što me najviše rukovodi u radu u izvođačkim umetnostima jeste upravo pitanje granica i promena/redefinisanje/pomeranje statusa umetničkog dela (ili čak zamenom samog pojma 'delo' pojmom 'rad'). U vitgenštajnovskom smislu, smatram da svaki novi projekat mora da postavi 'nova pravila igre' (shvaćene kao game, ne kao ludus!) i u tom smislu menja, proširuje ili sužava granice medija. Ono što mene interesuje je pre svega političnost forme (kojom se menja vladajuća paradigma), a opera (ili Operrrra) formulisana kao (unapred neuspeli) pokušaj Gesamtkunstwerka je idealno polje za preispitivanje granica i njihove čvrstine/propustljivosti/promenljivosti.
U pravu si kada kažeš da se Operrrra razvija i nastaje na brisanom prostoru. Međutim, operski projekti koje sam pomenuo kao ekscese ipak stvaraju neki referentni sistem. A kad su reference iz inostranstva u pitanju, Operrrra se čvrsto oslanja na pojavu 'opere u doba medija' (J. Novak) i autore kao što su Wilson/Glass, Greenaway/Andriessen, Reich idr. Oni svakim svojim radom daju odgovor na pitanje o smrti opere odnosno njenoj novoj reinkarnaciji/rekombinaciji konstitutivnih elemenata (radikalnim redefinisanjem izvođačkog sastava, izborom libreta, ukidanjem inscenacije uvođenjem videa itd.), a u odnosu na promene u buržoaskom društvu poznog kapitalizma. Ako krenemo od teze da je opera kao žanr vrhunski umetnički domet zapadne (evropske) civilizacije i da bismo hipotetičkom antropologu sa Marsa najbolje objasnili evropsko društvo posetom operi, onda sve što se dešava u operi u smislu promene paradigme žanra jeste politički čin par excellence.
Ovim projektom se na neki način pravi hommage baroknom operskom pozorištu mašina, ona jeste poligon za ispitivanje 'izvedbenosti' onih činilaca scene koji nisu ljudsko telo. U ovoj operi, pored muzičara i pevača, 'izvodi' i sam ambijent, izvodi i televizijska tehnologija, ali izvode i oni konstitutivne funkcije bilo kog teatarskog projekta za koje izvođenje nije tipično: reditelj, dramaturškinja, muzikološkinje, vizuelni umetnik/dizajner, filmska rediteljka, dizajner zvuka. Dakle ovo je pozorište bez glumaca, ovo je opera bez scene (i dalje: bez mimezisa, bez narativa, bez literarne povezanosti između prologa i sva tri čina, itd), ovaj arbitrarno sastavljeni mehanizam pokreće 'margine' svakog pozorišnog projekta i njih stavlja u pogon i to je upravo njegova političnost.
AV: Bojane, otkud uopšte opera, ovde-i-sad? Koji su tvoji inicijalni razlozi? I kakve su ti namere s Operrrrom...?
BĐ: Operrrra je hibridni projekat koji nastaje na marginama opere, pozorišta, čak i televizije, u jednoj marginalnoj evropskoj kulturi kakva je srpska. Kao što je istorija Balkana isprekidana, bez kontinuiteta, tako se i istorija opere na ovim prostorima bazira na gotovo ekscesnim praizvedbama jednom u deceniji ili možda dve decenije. U poslednjih nekoliko godina sa DreamOperom (TkH i Veličković), Narcisom i Eho (Đorđević), Zorom D (Žebeljan), jednom inscenacijom Nymana i inscenacijama tradicionalnih operskih dela Bojane Cvejić, ta istorija se malo ubrzava. Sva pomenuta dela nastaju kao festivalske produkcije i nemaju svoj repertoarski život - što znači da je i ova Operrrra svojevrsni eksces, i to na više planova. Samim kombinovanjem materijala, relativizuje se autorska pozicija. Samo jedna od tri kompozicije/čina komponovana je specijalno za ovu priliku (ali mišljena kao nezavisni materijal). Zatim, inscenacijom odnosno nedostatkom iste u tradicionalnom smislu te reči, ova opera ili komad muzičkog teatra temeljno preispituje ideju Gesamtkunstwerka u doba medija, pre svega praveći analogiju između Wagnerovog koncepta i muzičkog klipa s MTVa kojem danas potpuno pripada to mesto.
Kao i svaka 'prava' opera, i ova je narudžbina. Sam, nikada ne bih pokrenuo opersku mašineriju, ali ako mi se ponudi prihvatam. Ono što želim da ponudim ovim pozorišnim projektom, koji u svom naslovu ima operu, je mogućnost drugačijeg promišljanja opere danas. Dakle, pre svega jednu proteorijsku tezu kao naslov (Opera je ženskog roda) koja se kasnije izvodi kroz tri čina koja nude tri savremena načina percepcije i rada sa ženskim (operskim) glasom: od preterane fetišizacije (Kapetanović) preko flerta sa autorskim pop glasom (Đorđević) pa do istraživanja izražajnih mogućnosti glasa do potpune destrukcije (Walshe). Ženski glas je ovde pod lupom pre svega kao konstitutivni činilac opere. Dalje, ova predstava, radi sa marginama opere i pozorišta. U njoj se stavljaju u pogon sve mašinerije kao i u bilo kom operskom/teatarskom delu, ali sada su one izložene publici (backstage, pripreme prostora, gotovo pornografski detalji izvođačkog tela koje 'radi'), dok je ono što je tradicionalno izloženo (stage) u ovom slučaju medijski posredovano (ekrani su jedino što publika vidi). Na taj način je i samo uživanje u operi/predstavi/'prisustvu' odloženo. Konačno, ova opera odnosno njena tri čina, pored različitih načina bavljenja ženskim glasom, doprinose i debati o operi kao popularnom ili elitnom žanru. Sve tri kompozicije flertuju s popularnom muzikom - od eksplicitnih referenci na pop pesme kod Walshe, do eklektičkog postmodernog naslojavanja različitih (popularnih) muzičkih žanrova kod Kapetanovića do preuzimanja kantautorskog pop principa kod Đorđevićeve.
AV: Tvoje reference sa pop kulturom su često veoma očigledne u tvojim teatarskim i drugim umetničkim radovima. Zbog čega koristiš termin 'flert' (ili: proceduru flerta), naročito u kontekstu problematike pop kulture? Rad sa pop kulturom je politički i ideološki rad par excellence... A flertovanje je potpuno neproblematizujući pristup; pa me zanima šta ti pokušavaš pomoću njega – sa pop kulturom, odnosno teatrom i operom.
BĐ: Situacija sa pop kulturom u našem kulturnom kontekstu je mnogo kompleksnija nego što na prvi pogled može da izgleda. Kao što si rekla, 'flert' jeste neproblematizujući pristup. Ali, recimo, u našoj sredini 'flert' sa popularnom muzikom u okviru savremene muzike je izrazito transgresivan čin jer ono što je poželjno/proskribovano u dominantnoj struji akademskog kompozitorskog diskursa jeste 'flertovanje'/rad sa etno muzikom. Tako da na makro planu 'flert' sa pop muzikom postaje problematizujući čin par excellence, čak i vrsta političkog i ideološkog statementa. Ono što ja radim sa pop kulturom u svojim projektima (pre svega u projektu Pustinja slike sa Sinišom Ilićem, započetim 2002. u Belgiji) je korišćenje pop slike (image) pre svega kao readymadea preuzetog iz sveprisutne okružujuće (medijske) kulture.
Poznata je teza o smrti opere za čiji tačan datum se kandiduje nekoliko događaja – obično operskih premijera iz prve polovine 20 veka. Svako ko danas komponuje pa i inscenira operu mora se na neki način odrediti u odnosu na tu tezu. Naravno opera je vrlo živahna za jednu pokojnicu i čini se da vodi čak nekoliko zagrobnih života: kao elitna umetnost eksperimenta i istraživanja na connoisseur festivalima savremene opere; kao konstituišući element nacionalnog identiteta moderne evropske države, u državnim i/ili gradskim pozorištima; kao zabava miliona (tri tenora na stadionu, Mercury/Caballet i Barcelona...); i kao industrija zabave preko izdavanja CDa DVDa itd. Tako da je opera danas neminovno deo popularne kulture, što nije daleko ni od njene prošlosti, naročito u 19. veku. Međutim, u ovom radu rad sa pop kulturom/muzikom je pre svega prisutan u muzičkom tekstu i donekle u samoj inscenaciji – korišćenjem tipične tehnologije mas medija (televizijski sistem prenosa, video itd), dok je sam način korišćenja sve osim popularan – nema narativa i mimezisa, 'prisustvo' i živo izvođenje je posredovano, korišćenje dokumentarnih materijala sa proba i transformacije prostora itd.
AV: Govoriš i referiraš, kao i drugi naši saradnici, o smrti opere kao bitnoj odrednici ovog rada. Ali, taj rad je – prema svojoj programskoj (autorskoj) koncepciji, rediteljskoj postavci, mnogim konkretnim rešenjima prostora (nedovršene betonske građevine koja se pretvara u totalnu scenu), lociranja publike, videa, pa i samom spoju tri različite kompozicije u jedinstveno delo – ujedno i pokušaj ponovnog otvaranja mogućnosti za Gesamtkunstwerk, koji je vrhunac opere i njenog totalnog i totalizujućeg univerzuma.
Ta referenca se ne može zaobići, zato bih volela da je objasniš. Naročito jer ovde postoji i jedan problem koji usložnjava pitanje. A to je da je »tvoj Gesamkunstwerk« imanentno nekoherentan, rasparčan iznutra, on neprestano ispušta totalitet koji je 19ovekovni Gesamtkunstwerk hteo da zahvati. Pa i ti se sam postavljaš pre kao vilsonovski reditelj-arhitekta koji u velikoj meri arbitrarno projektuje delo od pojedinačnih elemenata (koji od početka nisu strogo usmereni rediteljskim zahtevima). Molim te da objasniš svoj odnos prema diskursu, formi i ideologiji Gesamtkunstwerka u Operrrri, kao i relacije tog pojma sa pojmom i praksom smrti opere.
BĐ: Već sam napomenuo da se ovo delo bavi marginama pozorišta i opere, pa samim tim i Gesamtkunstwerka. Kao što je i opera – kao projekat firentinske kamerate, osmišljena kao obnova grčke tragedije – u startu osuđena na neuspeh, tako je i Wagnerov Gesamtkunstwerk u startu bio osuđen na neuspeh, jer je povratak na pretpostavljeno jedinstvo muzike scene i reči nemoguć. Još specifičnije, sama realizacija Wagnerovog koncepta nije bila dosledna (i ovde se pozivam na Adolphea Appiju), jer koliko god da su njegove reforme bile radikalne u pogledu odnosa muzika-tekst, muzičke strukture opere, pa čak i scenskog prostora (zgrade), inscenacija je ostala 'neubedljiva' i disproporcionalna 'ozbiljnosti' i 'težini' ostalih reformi. Kao što si rekla, Operrrra (tj. njena inscenacija) preispituje mogućnost Gesamtkunstwerka danas, ali upravo sa svešću o nemogućnosti istog, (i dalje:) oslanjajući se na celokupni 20ovekovni otpor mimezisu, iskustvo ambijentalne i umetnosti instalacije, pa čak i body-arta; (i dalje:) oslanjajući se na (modifikovanu) tehnologiju TV prenosa itd. A svaka od ovih referenci je i sama neka vrsta ideje o Gesamtkunstwerku.
Smrt opere za mene pre svega znači završetak modernističkog napretka i razvoja u operi - slično se može reći i za dramu (postdramski teatar i postopera). To znači da svaka nova opera mora da bude opera o operi, da se odredi prema završenom i zaokruženom modernističkom operskom projektu, prema istorijskim operskim tehnikama i konceptima (kao što je Gesamtkunstwerk, kao što je bell canto, kao što je sukob na liniji muzika-libretto itd). Zato bi moj rediteljski postupak ovde mogao da se nazove i »kustoskim« – pojedinačni činovi i prolog opere su ili naručeni ili 'ponovo otkriveni' (Mala sirena) i re/kontekstualizovani u svetlu centralne niti projekta, a to je ženski glas.
Kada si pomenula reditelja-arhitektu, ne mogu da odolim a da to ne pročitam 'pogrešno' i pomenem sam prostor u kojem se realizuje Operrrra – nedovršenu zgradu Botaničkog instituta Biološkog fakulteta u Botaničkoj bašti. Nedovršena zgrada instituta fakulteta koji ni sam nema zgradu. Eksperimentalna opera u zemlji u kojoj je operska tradicija vrlo slaba i sastoji se iz manje-više jedne praizvedbe na jednu ili čak dve decenije – a pojedinačni (na početku teksta) pomenuti 'iskoraci' u novom tretmanu opere se PO PRAVILU dešavaju izvan čak dve operske kuće u gradu, dok zgrada opere (kakva je landmark urbanizma, istorije, kulture i nacionalnog/državnog identiteta svake evropske prestonice) ne postoji. Dakle, cela situacija opere u botaničkoj bašti podseća na građenje zgrade opere u Amazoniji iz Herzogovog filma Fitzcarraldo.
AV: Da, zato i smatram da je ovaj razgovor, u kojem precizno određuješ svoje autorske pozicije, važan. Jer, kao i često do sad, ti ovim radom ovde-i-sada deluješ na prebrisanom prostoru u kojem promiču gotovo samo neubedljive senke tragova. Dakle, sam kontekst te ne obavezuje; ti ne podnosiš težak teret tradicije, niti očekivanja. A priori ti je data (nepodnošljiva) sloboda samo-odgovornosti; odgovornosti koja je na tebi i tvojim konceptualizacijama i kontekstualizacijama rada, koje će biti i okidač za istoriju.
Zato bih za kraj da specifičnije odrediš svoje viđenje političnosti Operrrre, njenih procedura i diskursa. S obzirom na zamisao i strukturu samog rada, predlažem da razmišljaš u liniji u kojoj Jacques Rancier govori o političkoj umetnosti kao prelasku koji briše i/ili preraspoređuje granice između visoke i popularne umetnosti, umetničkih disciplina, različitih oblasti društvenih praksi, kao i umetnosti i života, a za razliku od taktike post-modernističkog spajanja ili konfrontiranja pojava i praksi iz različitih režima čije granice ostaju netaknute. Koja ti je pozicija bliža? ...Ja težim čvršćim materijalnim uokvirenjima praksi, upravo radi pokazivanja tih uokvirenja kao pripadnih domenu socijalnih kompetencija i mandata, pa imam ambivalentan odnos prema tvom fluktuiranju kroz režime visoke umetnosti-pop kulture, teatra-opere-performansa, uživalačke umetnosti-profeminističke akcije, gotovog dela-projektovane društvene situacije... Stoga je ovo pitanje, kao i referenca na Ranciera (Politics of Aesthetics), usmereno na podršku tvojoj artikulaciji sopstvene koncepcije i suočenja s odgovornošću koju za nju preuzimaš.
BĐ: Već nekoliko puta sam pomenuo margine/granice – bilo da se to odnosi na granice dva (ili više) medija bilo dva registra umetnosti (elitne i popularne). Ono što me najviše rukovodi u radu u izvođačkim umetnostima jeste upravo pitanje granica i promena/redefinisanje/pomeranje statusa umetničkog dela (ili čak zamenom samog pojma 'delo' pojmom 'rad'). U vitgenštajnovskom smislu, smatram da svaki novi projekat mora da postavi 'nova pravila igre' (shvaćene kao game, ne kao ludus!) i u tom smislu menja, proširuje ili sužava granice medija. Ono što mene interesuje je pre svega političnost forme (kojom se menja vladajuća paradigma), a opera (ili Operrrra) formulisana kao (unapred neuspeli) pokušaj Gesamtkunstwerka je idealno polje za preispitivanje granica i njihove čvrstine/propustljivosti/promenljivosti.
U pravu si kada kažeš da se Operrrra razvija i nastaje na brisanom prostoru. Međutim, operski projekti koje sam pomenuo kao ekscese ipak stvaraju neki referentni sistem. A kad su reference iz inostranstva u pitanju, Operrrra se čvrsto oslanja na pojavu 'opere u doba medija' (J. Novak) i autore kao što su Wilson/Glass, Greenaway/Andriessen, Reich idr. Oni svakim svojim radom daju odgovor na pitanje o smrti opere odnosno njenoj novoj reinkarnaciji/rekombinaciji konstitutivnih elemenata (radikalnim redefinisanjem izvođačkog sastava, izborom libreta, ukidanjem inscenacije uvođenjem videa itd.), a u odnosu na promene u buržoaskom društvu poznog kapitalizma. Ako krenemo od teze da je opera kao žanr vrhunski umetnički domet zapadne (evropske) civilizacije i da bismo hipotetičkom antropologu sa Marsa najbolje objasnili evropsko društvo posetom operi, onda sve što se dešava u operi u smislu promene paradigme žanra jeste politički čin par excellence.
Ovim projektom se na neki način pravi hommage baroknom operskom pozorištu mašina, ona jeste poligon za ispitivanje 'izvedbenosti' onih činilaca scene koji nisu ljudsko telo. U ovoj operi, pored muzičara i pevača, 'izvodi' i sam ambijent, izvodi i televizijska tehnologija, ali izvode i oni konstitutivne funkcije bilo kog teatarskog projekta za koje izvođenje nije tipično: reditelj, dramaturškinja, muzikološkinje, vizuelni umetnik/dizajner, filmska rediteljka, dizajner zvuka. Dakle ovo je pozorište bez glumaca, ovo je opera bez scene (i dalje: bez mimezisa, bez narativa, bez literarne povezanosti između prologa i sva tri čina, itd), ovaj arbitrarno sastavljeni mehanizam pokreće 'margine' svakog pozorišnog projekta i njih stavlja u pogon i to je upravo njegova političnost.
The Autopsy of the Oper(rrr)a
Ivana Stamatović
A little bit more than 150 years ago Richard Wagner identified (operatic) music with a female body: Music is a woman… She is a siren, which without a soul floats on the waves of her see until man’s love gives her a soul. Today, when we set equivalences between femininity and opera, we don’t do that, it goes without saying, on the level of female/operatic body’s ‘biology’, but ‘beyond’ it. We talk about the relatedness between the ways in which a woman on opera stage and opera itself were conceptualized in surrounding dominant cultures. Because, opera – as well as a woman – does not exist! We know that opera hasn’t got a soul, but that she represents a construct and fiction which truly floats at sees of aesthetic-artistic unintentional or intentional historic encounters; that opera is an object of love and hate and a subject to multiple resurrections and funerals, fetishism and destruction, but, at the same time, an object which, conventionally speaking, is essential. What is, than, the mutual impossible female/operatic history?
In the first authentic opera Monteverdi’s Orpheus turned and, because of the one impatient and premature look, lost his adoring woman forever. In that moment he incautiously and, seems like, equally irretrievably emptied the site of an opera devotee’s desire. In that way, the impossible history of a woman in opera began: bodyless soul of the invisible and ungraspable Euridice – mediated by the female voice on opera stage – wandered the whirlpools of opera metaphysics and, inscribing and reinscribing the trace of the Other’s desire in them, evaded the embodyment of the listeners/viewers’ jouissance. For the reason that, if Adorno was right when he said that all opera is Orpheus, then – at least for about three centuries after the creation of this Monteverdi’s work – all women on stage have been, in a sense, Euridice: projection of the Other, at the same time an object of desire and object of fear, (pre)determined by the indisputable higher (heavenly) order.
A little bit less than three hundred years later, Bizet’s Hose reached the edge of patience with witch the mortal human being can wait on love to come about and, determined to destroy that unreachable female – more than the female herself – for which he strongly yearned for a long time, took the beloved Carmen’s life with the knife blade. However, as soon as the first drop of flaming blood from the Carmen’s ripped body – under the stage lights and in front of all penguins in uniforms – disappeared in the boards of Opéra-Comique (what an irony!), it was clear that Hose’s intention was frustrated from the very beginning: his target became even more dangerous. Carmen’s dead body – like a material evidence of the woman’s impossible presence on stage, from that time on forever literally nailed to the boards of the opera house – and her last piercing scream – like an undestroyable medium of her body, since than inerasably inscribed in operatic discourse – decisively announced the sunrise of a new postmetaphysical operatic (but not only operatic) age without God; age in which the interaction of souls brought about by voice is replaced by interaction… within a flux of forces that determine and dissolve bodies; age which is not founded on the invisible soul and its myths, but the subject’s embodiment of its most basic, forceful drives. In that way, on the music stage finally culminated love returned to nature, as Nietzsche shouted deliriously. That kind of love, after it had been liberated from the initial veil of sentimentality, transcendence and mythology, stirred up sweet juices of passion in the living empirical bodies both in opera and in the body of the opera itself.
Euridice, clearly, was not the first (empirical) woman on the boards of the opera theatre, same as Carmen was not the last, but these two heroines, nevertheless, in the best way symbolize two extreme ontological moments connected to the biography of the woman on opera stage: birth and death. That is to say, that Monteverdi’s heroin was the first (and only) women which was supposed to be given a gift of (new) life on the stage itself. Orpheus cheered up underground gods with his music, although – it will turn out – not that he would bring back his loving woman for real: Euridice was brought to life only to take the sacrifice of his weakness. Having done so, she was constituted as the missing element around which the ideal of the comforting order of the unified world was built.
Bizet’s Carmen, on the other hand, was the first (but not the only) woman whose life was taken under the spotlights. Hose stabbed Carmen’s body with the knife, because his stake was to high: ruptured between many centuries burden of the idealistic promise and the defeating discovery of the inability of its fulfillment, Hose literally and brutally cut into the organism of his betrayed yearning. Carmen’s body was left to lie on the sqaure in Seville, on the mercy of the most diverse. Moral loudspeakers quickly immersed it in the formaldehyde solution and saved it as a relic of the great tradition. On the other hand, greedy lustful personas continued to cut it in pieces until it was reduced to fragments and traces of the former great female seducer. Post festum, it looks like Euridice was expelled from the ‘real’ opera world and pushed into its metaphysics so that later she could reincarnate in the sinful Carmen, then die again and be reborn in some other body or, even, a part of the body… And again, and again.
If we would, instead of the two female protagonists, for the lead role of this story name opera itself, than we would get one of the most provocative biographies of this genre. Because, between the fate of a woman on opera stage and the fate of opera there is an interesting parallel, we could say, even, equivalence. On one hand, in spite of the certainty of its historical beginning in the circle of the Florentin renaissance intellectuals, opera’s ‘birth’ was – similar to Euridice’s return from the underworld - burdened by her uncertain and ungrateful service to metaphysics: a (new) life was given to opera with the hope that the most important classical dramatic form will be reincarnated in it. Consequently, the history of opera – or, more precisely, of its ‘first’ life – is an impossible history of the regeneration of the unreachable and completely unrepresentable ideal of Greek tragedy; ideal which has – always evading the embodyment (would it, in spite of the term’s unrefinedness, be more correct to say ‘theatralizing’) – been leaving its unsure and seductive traces in numerous musical and theatrical rethinkings of the relations between the operatic texts, with the view of reaching the one, unified and coherent artwork. On the other hand, that kind of opera has been ‘murdered’ under the stage lights more than once, but it is neither possible nor necessary to determine the moment of its ‘death’ precisely. Puccini’s Turandot, Schöenberg’s Erwartung, Berg’s Lulu, Glass’s Einstein on the Beach, Cage’s Europeras… These and other works have been, in different occasions in the 20th century philosophy of opera, identified as the ones with which the death of the ‘traditional’ opera has been proclaimed. The blade of their knife penetrated several vital parts of the great operatic history: logic of operatic narration, mimetic relationship between music on one side, and words and scenic view on the other, synthesis of opera’s constitutive arts, the boundaries of its media and, finally, its performtive and perceptive potentials; in other words, the opera’s body itself, which was – like Carmen’s – tortured with many centuries long wish for the Other. Similarly to the (empirical) female body as its own conditio sine qua non, the operatic body has had two fates after each of its ‘deaths’. It has been either carefully conserved – in service to the constant human need for the art which can never be irrational enough – or cold-bloodedly, insensitively and perversely enjoyably dissected, dissolved, destroyed and deconstructed, so that after it would – fortunately for the music theatre – keep coming back even stronger, as the ghostly appearance, in new and different contexts.
***
One more theoretical and empirical vampire-like revival of female/operatic body is presented with the theatre work Operrrra (is feminine). However, Operrrra’s opera-like feature is not obvious and direct. It is established on a metalevel by means of fourway director-composers authorial dispute with all of the opera’s vital points mentioned above. In that way, through director’s decision alone, three mutually very diverse composers’ achievements have been extracted from the institutional boundaries of musical practice and placed in the theatrically conducted interrelation. It is based on the web of discontinuities: each act is written by a different author and each is differently scored and performed by distinct performers; each act has its own scenic realization and, in the most general way, theme. That web was functionalized as Operrrra’s theoretical and practical platform for mapping the discursive space and potential of the voice in the reincarnated heterogeneous opera-like/opera/female bodies and traces of those bodies. For, people who have as little reason to sing [on the scene], as they have opportunity are operatic differentia specifica in the comparison to other drama and music-theatrical genres. If the voice on stage, on the top of everything, is female and high, then the opera-like feature of the opera is guaranteed: the coloratura is no mere form of outward exaggeration, but precisely in it the idea of opera emerges most purely as an extreme.
Female voice on opera stage is the fascinating ambivalent element that arouses in the listener a potent experience of a metaphysics as well as of a physics, of an immaterial as well as of a material world. Truly, the voice has been a medium of (Euridice’s) soul and, at the same time, a medium of the (Carmen’s) body; the cause of one’s unquenchable yearning and also one’s fears; a centering of the vocal game of desire, jouissance and unconditional surrender to a phantasmagoric fascination that is always doomed to failure. The voice is a mediator between the interior and the exterior of the body: from a complex interrelation between the anatomy and socialization of the female body and, consequently, the anatomy and socialization of the female voice, numerous myths of vocal (feminine) gender emerged. They include concepts such as nature, materiality, emotions and irrationality. Finally, as the phenomenon most directly associated with the body, the voice also connotes female sexuality: like the body, from which it emanates, the female voice is considered both a signifier of sexual otherness and a source of sexual power.
Therefore, woman’s singing on stage is not only – as Adorno said – the language of passion and an expression that nature prevails in man against all convention and mediation. It is the passion itself, genuine, pure, disarming and arming. While singing, the female body is more active than while speaking; it searches for and encourages the activity of other (scenic or listening/gazing) bodies in action. Consequently, the singing voice has a power to speak to the audience both through the opera’s musical and literary text and ‘beyond’ them. Among many different ways in which opera can do so, Operrrra directly and critically refers to three. Firstly, the voice of a woman on stage can autonomize itself from verbal meanings of the text sung and it can transform itself into vocal object radically purified from all signifying elements; it can – like Lacanian object /a/ – manipulate listeners’ desire while uncovering mechanisms of its work. Secondly, the female voice has an opportunity to redefine the problem of authorial subject of the music sung; identifying itself with a desire of the woman herself, it can renounce masculinistic mimesis of female speech and come closer to the musical (performing) écriture féminine. Thirdly, the female voice has a power of selfreflexion within an extension of or opening the parts of the operatic body towards popular culture.
Lively and resonant body is a ‘natural’ source of those powers of the female voice on opera stage. It is not any body, but a very distinctive one. For, in spite of exclusive status of the vocal operatic medium, in opera productions almost equal attention is payed to the spectacularization of the body; on the stage there is a woman: her ‘inner self’ is uncovered through her voice and her ‘external self’ is usually lighted and emphasized by means of scenographic and costimographic effects. In that way, actually, representation of a woman in opera unfolds within double layered, acoustic-visual field. It is constituted through intersection, mutual permeating and opposition of the relation ear-listening-female voice and ear-gaze-female body; in other words, by way of permanent and unpredictable oscillation between position subject-object both on the stage and off of it.
Disregarding the way the dynamics within individual listening and gazing contexts as well as between them is established, a woman – in the utmost case – appears on stage for the Other; he paid so that he could, hidden in darkness of the hall, secretly enjoy the outcomes of the empirical female and constructed operatic body. But, what happens if that relationship in opera is set vice versa? More concretely, what are the consequences on the ‘protocols of jouissance’ in the Operrrra’s opera-like features when the light form the stage spotlights the audience? When the guarantee of a visual unrepresentability is revoked from the opera devotees? When the desired female body on stage dissolves simultaneously with the operatic body? When the cold surface of the screen offers a fragment of a woman? Her shadow? Reflection? Trace? Could women be regarded as opera’s jewels then, as Catherine Clément wrote a long time ago? Do the powers of the female voice change in those conditions and in what way? Whose medium is that voice and whom does it speak to? Has it got a listener at all or do we submit to it with hope of reaching metaphysics on its wings, metaphysics from which we began the autopsy of the Oper(rrr)a? Or, in other words – to paraphrase Adorno at the end – the female operatic voice itself can never be irrational enough so that we could renounce it, and in spite of that renunciation, save our soul?
* This text was written in a form of a latent dialog with writers whose texts have – in higher or lesser degree, affirmatively or negatively – influenced theoretical, aesthetic and philosophical grounds of the project Operrrra (is feminine): with Carolyn Abbate, Theodor Adorno, Roland Barthes, Catherine Clément, Mladen Dolar, Jacques Lacan, Friedrich Nietzsche, Michel Poizat, Kaja Silverman, Miško Šuvaković, Gary Tomlinson, Slavoj Žižek and Richard Wagner. Quotations form their works and key concepts of their theories, which were used in this text, are typed in italics.
A little bit more than 150 years ago Richard Wagner identified (operatic) music with a female body: Music is a woman… She is a siren, which without a soul floats on the waves of her see until man’s love gives her a soul. Today, when we set equivalences between femininity and opera, we don’t do that, it goes without saying, on the level of female/operatic body’s ‘biology’, but ‘beyond’ it. We talk about the relatedness between the ways in which a woman on opera stage and opera itself were conceptualized in surrounding dominant cultures. Because, opera – as well as a woman – does not exist! We know that opera hasn’t got a soul, but that she represents a construct and fiction which truly floats at sees of aesthetic-artistic unintentional or intentional historic encounters; that opera is an object of love and hate and a subject to multiple resurrections and funerals, fetishism and destruction, but, at the same time, an object which, conventionally speaking, is essential. What is, than, the mutual impossible female/operatic history?
In the first authentic opera Monteverdi’s Orpheus turned and, because of the one impatient and premature look, lost his adoring woman forever. In that moment he incautiously and, seems like, equally irretrievably emptied the site of an opera devotee’s desire. In that way, the impossible history of a woman in opera began: bodyless soul of the invisible and ungraspable Euridice – mediated by the female voice on opera stage – wandered the whirlpools of opera metaphysics and, inscribing and reinscribing the trace of the Other’s desire in them, evaded the embodyment of the listeners/viewers’ jouissance. For the reason that, if Adorno was right when he said that all opera is Orpheus, then – at least for about three centuries after the creation of this Monteverdi’s work – all women on stage have been, in a sense, Euridice: projection of the Other, at the same time an object of desire and object of fear, (pre)determined by the indisputable higher (heavenly) order.
A little bit less than three hundred years later, Bizet’s Hose reached the edge of patience with witch the mortal human being can wait on love to come about and, determined to destroy that unreachable female – more than the female herself – for which he strongly yearned for a long time, took the beloved Carmen’s life with the knife blade. However, as soon as the first drop of flaming blood from the Carmen’s ripped body – under the stage lights and in front of all penguins in uniforms – disappeared in the boards of Opéra-Comique (what an irony!), it was clear that Hose’s intention was frustrated from the very beginning: his target became even more dangerous. Carmen’s dead body – like a material evidence of the woman’s impossible presence on stage, from that time on forever literally nailed to the boards of the opera house – and her last piercing scream – like an undestroyable medium of her body, since than inerasably inscribed in operatic discourse – decisively announced the sunrise of a new postmetaphysical operatic (but not only operatic) age without God; age in which the interaction of souls brought about by voice is replaced by interaction… within a flux of forces that determine and dissolve bodies; age which is not founded on the invisible soul and its myths, but the subject’s embodiment of its most basic, forceful drives. In that way, on the music stage finally culminated love returned to nature, as Nietzsche shouted deliriously. That kind of love, after it had been liberated from the initial veil of sentimentality, transcendence and mythology, stirred up sweet juices of passion in the living empirical bodies both in opera and in the body of the opera itself.
Euridice, clearly, was not the first (empirical) woman on the boards of the opera theatre, same as Carmen was not the last, but these two heroines, nevertheless, in the best way symbolize two extreme ontological moments connected to the biography of the woman on opera stage: birth and death. That is to say, that Monteverdi’s heroin was the first (and only) women which was supposed to be given a gift of (new) life on the stage itself. Orpheus cheered up underground gods with his music, although – it will turn out – not that he would bring back his loving woman for real: Euridice was brought to life only to take the sacrifice of his weakness. Having done so, she was constituted as the missing element around which the ideal of the comforting order of the unified world was built.
Bizet’s Carmen, on the other hand, was the first (but not the only) woman whose life was taken under the spotlights. Hose stabbed Carmen’s body with the knife, because his stake was to high: ruptured between many centuries burden of the idealistic promise and the defeating discovery of the inability of its fulfillment, Hose literally and brutally cut into the organism of his betrayed yearning. Carmen’s body was left to lie on the sqaure in Seville, on the mercy of the most diverse. Moral loudspeakers quickly immersed it in the formaldehyde solution and saved it as a relic of the great tradition. On the other hand, greedy lustful personas continued to cut it in pieces until it was reduced to fragments and traces of the former great female seducer. Post festum, it looks like Euridice was expelled from the ‘real’ opera world and pushed into its metaphysics so that later she could reincarnate in the sinful Carmen, then die again and be reborn in some other body or, even, a part of the body… And again, and again.
If we would, instead of the two female protagonists, for the lead role of this story name opera itself, than we would get one of the most provocative biographies of this genre. Because, between the fate of a woman on opera stage and the fate of opera there is an interesting parallel, we could say, even, equivalence. On one hand, in spite of the certainty of its historical beginning in the circle of the Florentin renaissance intellectuals, opera’s ‘birth’ was – similar to Euridice’s return from the underworld - burdened by her uncertain and ungrateful service to metaphysics: a (new) life was given to opera with the hope that the most important classical dramatic form will be reincarnated in it. Consequently, the history of opera – or, more precisely, of its ‘first’ life – is an impossible history of the regeneration of the unreachable and completely unrepresentable ideal of Greek tragedy; ideal which has – always evading the embodyment (would it, in spite of the term’s unrefinedness, be more correct to say ‘theatralizing’) – been leaving its unsure and seductive traces in numerous musical and theatrical rethinkings of the relations between the operatic texts, with the view of reaching the one, unified and coherent artwork. On the other hand, that kind of opera has been ‘murdered’ under the stage lights more than once, but it is neither possible nor necessary to determine the moment of its ‘death’ precisely. Puccini’s Turandot, Schöenberg’s Erwartung, Berg’s Lulu, Glass’s Einstein on the Beach, Cage’s Europeras… These and other works have been, in different occasions in the 20th century philosophy of opera, identified as the ones with which the death of the ‘traditional’ opera has been proclaimed. The blade of their knife penetrated several vital parts of the great operatic history: logic of operatic narration, mimetic relationship between music on one side, and words and scenic view on the other, synthesis of opera’s constitutive arts, the boundaries of its media and, finally, its performtive and perceptive potentials; in other words, the opera’s body itself, which was – like Carmen’s – tortured with many centuries long wish for the Other. Similarly to the (empirical) female body as its own conditio sine qua non, the operatic body has had two fates after each of its ‘deaths’. It has been either carefully conserved – in service to the constant human need for the art which can never be irrational enough – or cold-bloodedly, insensitively and perversely enjoyably dissected, dissolved, destroyed and deconstructed, so that after it would – fortunately for the music theatre – keep coming back even stronger, as the ghostly appearance, in new and different contexts.
***
One more theoretical and empirical vampire-like revival of female/operatic body is presented with the theatre work Operrrra (is feminine). However, Operrrra’s opera-like feature is not obvious and direct. It is established on a metalevel by means of fourway director-composers authorial dispute with all of the opera’s vital points mentioned above. In that way, through director’s decision alone, three mutually very diverse composers’ achievements have been extracted from the institutional boundaries of musical practice and placed in the theatrically conducted interrelation. It is based on the web of discontinuities: each act is written by a different author and each is differently scored and performed by distinct performers; each act has its own scenic realization and, in the most general way, theme. That web was functionalized as Operrrra’s theoretical and practical platform for mapping the discursive space and potential of the voice in the reincarnated heterogeneous opera-like/opera/female bodies and traces of those bodies. For, people who have as little reason to sing [on the scene], as they have opportunity are operatic differentia specifica in the comparison to other drama and music-theatrical genres. If the voice on stage, on the top of everything, is female and high, then the opera-like feature of the opera is guaranteed: the coloratura is no mere form of outward exaggeration, but precisely in it the idea of opera emerges most purely as an extreme.
Female voice on opera stage is the fascinating ambivalent element that arouses in the listener a potent experience of a metaphysics as well as of a physics, of an immaterial as well as of a material world. Truly, the voice has been a medium of (Euridice’s) soul and, at the same time, a medium of the (Carmen’s) body; the cause of one’s unquenchable yearning and also one’s fears; a centering of the vocal game of desire, jouissance and unconditional surrender to a phantasmagoric fascination that is always doomed to failure. The voice is a mediator between the interior and the exterior of the body: from a complex interrelation between the anatomy and socialization of the female body and, consequently, the anatomy and socialization of the female voice, numerous myths of vocal (feminine) gender emerged. They include concepts such as nature, materiality, emotions and irrationality. Finally, as the phenomenon most directly associated with the body, the voice also connotes female sexuality: like the body, from which it emanates, the female voice is considered both a signifier of sexual otherness and a source of sexual power.
Therefore, woman’s singing on stage is not only – as Adorno said – the language of passion and an expression that nature prevails in man against all convention and mediation. It is the passion itself, genuine, pure, disarming and arming. While singing, the female body is more active than while speaking; it searches for and encourages the activity of other (scenic or listening/gazing) bodies in action. Consequently, the singing voice has a power to speak to the audience both through the opera’s musical and literary text and ‘beyond’ them. Among many different ways in which opera can do so, Operrrra directly and critically refers to three. Firstly, the voice of a woman on stage can autonomize itself from verbal meanings of the text sung and it can transform itself into vocal object radically purified from all signifying elements; it can – like Lacanian object /a/ – manipulate listeners’ desire while uncovering mechanisms of its work. Secondly, the female voice has an opportunity to redefine the problem of authorial subject of the music sung; identifying itself with a desire of the woman herself, it can renounce masculinistic mimesis of female speech and come closer to the musical (performing) écriture féminine. Thirdly, the female voice has a power of selfreflexion within an extension of or opening the parts of the operatic body towards popular culture.
Lively and resonant body is a ‘natural’ source of those powers of the female voice on opera stage. It is not any body, but a very distinctive one. For, in spite of exclusive status of the vocal operatic medium, in opera productions almost equal attention is payed to the spectacularization of the body; on the stage there is a woman: her ‘inner self’ is uncovered through her voice and her ‘external self’ is usually lighted and emphasized by means of scenographic and costimographic effects. In that way, actually, representation of a woman in opera unfolds within double layered, acoustic-visual field. It is constituted through intersection, mutual permeating and opposition of the relation ear-listening-female voice and ear-gaze-female body; in other words, by way of permanent and unpredictable oscillation between position subject-object both on the stage and off of it.
Disregarding the way the dynamics within individual listening and gazing contexts as well as between them is established, a woman – in the utmost case – appears on stage for the Other; he paid so that he could, hidden in darkness of the hall, secretly enjoy the outcomes of the empirical female and constructed operatic body. But, what happens if that relationship in opera is set vice versa? More concretely, what are the consequences on the ‘protocols of jouissance’ in the Operrrra’s opera-like features when the light form the stage spotlights the audience? When the guarantee of a visual unrepresentability is revoked from the opera devotees? When the desired female body on stage dissolves simultaneously with the operatic body? When the cold surface of the screen offers a fragment of a woman? Her shadow? Reflection? Trace? Could women be regarded as opera’s jewels then, as Catherine Clément wrote a long time ago? Do the powers of the female voice change in those conditions and in what way? Whose medium is that voice and whom does it speak to? Has it got a listener at all or do we submit to it with hope of reaching metaphysics on its wings, metaphysics from which we began the autopsy of the Oper(rrr)a? Or, in other words – to paraphrase Adorno at the end – the female operatic voice itself can never be irrational enough so that we could renounce it, and in spite of that renunciation, save our soul?
* This text was written in a form of a latent dialog with writers whose texts have – in higher or lesser degree, affirmatively or negatively – influenced theoretical, aesthetic and philosophical grounds of the project Operrrra (is feminine): with Carolyn Abbate, Theodor Adorno, Roland Barthes, Catherine Clément, Mladen Dolar, Jacques Lacan, Friedrich Nietzsche, Michel Poizat, Kaja Silverman, Miško Šuvaković, Gary Tomlinson, Slavoj Žižek and Richard Wagner. Quotations form their works and key concepts of their theories, which were used in this text, are typed in italics.
Subscribe to:
Posts (Atom)