sa Bojanom Đorđevim razgovarala Ana Vujanović
AV: Bojane, otkud uopšte opera, ovde-i-sad? Koji su tvoji inicijalni razlozi? I kakve su ti namere s Operrrrom...?
BĐ: Operrrra je hibridni projekat koji nastaje na marginama opere, pozorišta, čak i televizije, u jednoj marginalnoj evropskoj kulturi kakva je srpska. Kao što je istorija Balkana isprekidana, bez kontinuiteta, tako se i istorija opere na ovim prostorima bazira na gotovo ekscesnim praizvedbama jednom u deceniji ili možda dve decenije. U poslednjih nekoliko godina sa DreamOperom (TkH i Veličković), Narcisom i Eho (Đorđević), Zorom D (Žebeljan), jednom inscenacijom Nymana i inscenacijama tradicionalnih operskih dela Bojane Cvejić, ta istorija se malo ubrzava. Sva pomenuta dela nastaju kao festivalske produkcije i nemaju svoj repertoarski život - što znači da je i ova Operrrra svojevrsni eksces, i to na više planova. Samim kombinovanjem materijala, relativizuje se autorska pozicija. Samo jedna od tri kompozicije/čina komponovana je specijalno za ovu priliku (ali mišljena kao nezavisni materijal). Zatim, inscenacijom odnosno nedostatkom iste u tradicionalnom smislu te reči, ova opera ili komad muzičkog teatra temeljno preispituje ideju Gesamtkunstwerka u doba medija, pre svega praveći analogiju između Wagnerovog koncepta i muzičkog klipa s MTVa kojem danas potpuno pripada to mesto.
Kao i svaka 'prava' opera, i ova je narudžbina. Sam, nikada ne bih pokrenuo opersku mašineriju, ali ako mi se ponudi prihvatam. Ono što želim da ponudim ovim pozorišnim projektom, koji u svom naslovu ima operu, je mogućnost drugačijeg promišljanja opere danas. Dakle, pre svega jednu proteorijsku tezu kao naslov (Opera je ženskog roda) koja se kasnije izvodi kroz tri čina koja nude tri savremena načina percepcije i rada sa ženskim (operskim) glasom: od preterane fetišizacije (Kapetanović) preko flerta sa autorskim pop glasom (Đorđević) pa do istraživanja izražajnih mogućnosti glasa do potpune destrukcije (Walshe). Ženski glas je ovde pod lupom pre svega kao konstitutivni činilac opere. Dalje, ova predstava, radi sa marginama opere i pozorišta. U njoj se stavljaju u pogon sve mašinerije kao i u bilo kom operskom/teatarskom delu, ali sada su one izložene publici (backstage, pripreme prostora, gotovo pornografski detalji izvođačkog tela koje 'radi'), dok je ono što je tradicionalno izloženo (stage) u ovom slučaju medijski posredovano (ekrani su jedino što publika vidi). Na taj način je i samo uživanje u operi/predstavi/'prisustvu' odloženo. Konačno, ova opera odnosno njena tri čina, pored različitih načina bavljenja ženskim glasom, doprinose i debati o operi kao popularnom ili elitnom žanru. Sve tri kompozicije flertuju s popularnom muzikom - od eksplicitnih referenci na pop pesme kod Walshe, do eklektičkog postmodernog naslojavanja različitih (popularnih) muzičkih žanrova kod Kapetanovića do preuzimanja kantautorskog pop principa kod Đorđevićeve.
AV: Tvoje reference sa pop kulturom su često veoma očigledne u tvojim teatarskim i drugim umetničkim radovima. Zbog čega koristiš termin 'flert' (ili: proceduru flerta), naročito u kontekstu problematike pop kulture? Rad sa pop kulturom je politički i ideološki rad par excellence... A flertovanje je potpuno neproblematizujući pristup; pa me zanima šta ti pokušavaš pomoću njega – sa pop kulturom, odnosno teatrom i operom.
BĐ: Situacija sa pop kulturom u našem kulturnom kontekstu je mnogo kompleksnija nego što na prvi pogled može da izgleda. Kao što si rekla, 'flert' jeste neproblematizujući pristup. Ali, recimo, u našoj sredini 'flert' sa popularnom muzikom u okviru savremene muzike je izrazito transgresivan čin jer ono što je poželjno/proskribovano u dominantnoj struji akademskog kompozitorskog diskursa jeste 'flertovanje'/rad sa etno muzikom. Tako da na makro planu 'flert' sa pop muzikom postaje problematizujući čin par excellence, čak i vrsta političkog i ideološkog statementa. Ono što ja radim sa pop kulturom u svojim projektima (pre svega u projektu Pustinja slike sa Sinišom Ilićem, započetim 2002. u Belgiji) je korišćenje pop slike (image) pre svega kao readymadea preuzetog iz sveprisutne okružujuće (medijske) kulture.
Poznata je teza o smrti opere za čiji tačan datum se kandiduje nekoliko događaja – obično operskih premijera iz prve polovine 20 veka. Svako ko danas komponuje pa i inscenira operu mora se na neki način odrediti u odnosu na tu tezu. Naravno opera je vrlo živahna za jednu pokojnicu i čini se da vodi čak nekoliko zagrobnih života: kao elitna umetnost eksperimenta i istraživanja na connoisseur festivalima savremene opere; kao konstituišući element nacionalnog identiteta moderne evropske države, u državnim i/ili gradskim pozorištima; kao zabava miliona (tri tenora na stadionu, Mercury/Caballet i Barcelona...); i kao industrija zabave preko izdavanja CDa DVDa itd. Tako da je opera danas neminovno deo popularne kulture, što nije daleko ni od njene prošlosti, naročito u 19. veku. Međutim, u ovom radu rad sa pop kulturom/muzikom je pre svega prisutan u muzičkom tekstu i donekle u samoj inscenaciji – korišćenjem tipične tehnologije mas medija (televizijski sistem prenosa, video itd), dok je sam način korišćenja sve osim popularan – nema narativa i mimezisa, 'prisustvo' i živo izvođenje je posredovano, korišćenje dokumentarnih materijala sa proba i transformacije prostora itd.
AV: Govoriš i referiraš, kao i drugi naši saradnici, o smrti opere kao bitnoj odrednici ovog rada. Ali, taj rad je – prema svojoj programskoj (autorskoj) koncepciji, rediteljskoj postavci, mnogim konkretnim rešenjima prostora (nedovršene betonske građevine koja se pretvara u totalnu scenu), lociranja publike, videa, pa i samom spoju tri različite kompozicije u jedinstveno delo – ujedno i pokušaj ponovnog otvaranja mogućnosti za Gesamtkunstwerk, koji je vrhunac opere i njenog totalnog i totalizujućeg univerzuma.
Ta referenca se ne može zaobići, zato bih volela da je objasniš. Naročito jer ovde postoji i jedan problem koji usložnjava pitanje. A to je da je »tvoj Gesamkunstwerk« imanentno nekoherentan, rasparčan iznutra, on neprestano ispušta totalitet koji je 19ovekovni Gesamtkunstwerk hteo da zahvati. Pa i ti se sam postavljaš pre kao vilsonovski reditelj-arhitekta koji u velikoj meri arbitrarno projektuje delo od pojedinačnih elemenata (koji od početka nisu strogo usmereni rediteljskim zahtevima). Molim te da objasniš svoj odnos prema diskursu, formi i ideologiji Gesamtkunstwerka u Operrrri, kao i relacije tog pojma sa pojmom i praksom smrti opere.
BĐ: Već sam napomenuo da se ovo delo bavi marginama pozorišta i opere, pa samim tim i Gesamtkunstwerka. Kao što je i opera – kao projekat firentinske kamerate, osmišljena kao obnova grčke tragedije – u startu osuđena na neuspeh, tako je i Wagnerov Gesamtkunstwerk u startu bio osuđen na neuspeh, jer je povratak na pretpostavljeno jedinstvo muzike scene i reči nemoguć. Još specifičnije, sama realizacija Wagnerovog koncepta nije bila dosledna (i ovde se pozivam na Adolphea Appiju), jer koliko god da su njegove reforme bile radikalne u pogledu odnosa muzika-tekst, muzičke strukture opere, pa čak i scenskog prostora (zgrade), inscenacija je ostala 'neubedljiva' i disproporcionalna 'ozbiljnosti' i 'težini' ostalih reformi. Kao što si rekla, Operrrra (tj. njena inscenacija) preispituje mogućnost Gesamtkunstwerka danas, ali upravo sa svešću o nemogućnosti istog, (i dalje:) oslanjajući se na celokupni 20ovekovni otpor mimezisu, iskustvo ambijentalne i umetnosti instalacije, pa čak i body-arta; (i dalje:) oslanjajući se na (modifikovanu) tehnologiju TV prenosa itd. A svaka od ovih referenci je i sama neka vrsta ideje o Gesamtkunstwerku.
Smrt opere za mene pre svega znači završetak modernističkog napretka i razvoja u operi - slično se može reći i za dramu (postdramski teatar i postopera). To znači da svaka nova opera mora da bude opera o operi, da se odredi prema završenom i zaokruženom modernističkom operskom projektu, prema istorijskim operskim tehnikama i konceptima (kao što je Gesamtkunstwerk, kao što je bell canto, kao što je sukob na liniji muzika-libretto itd). Zato bi moj rediteljski postupak ovde mogao da se nazove i »kustoskim« – pojedinačni činovi i prolog opere su ili naručeni ili 'ponovo otkriveni' (Mala sirena) i re/kontekstualizovani u svetlu centralne niti projekta, a to je ženski glas.
Kada si pomenula reditelja-arhitektu, ne mogu da odolim a da to ne pročitam 'pogrešno' i pomenem sam prostor u kojem se realizuje Operrrra – nedovršenu zgradu Botaničkog instituta Biološkog fakulteta u Botaničkoj bašti. Nedovršena zgrada instituta fakulteta koji ni sam nema zgradu. Eksperimentalna opera u zemlji u kojoj je operska tradicija vrlo slaba i sastoji se iz manje-više jedne praizvedbe na jednu ili čak dve decenije – a pojedinačni (na početku teksta) pomenuti 'iskoraci' u novom tretmanu opere se PO PRAVILU dešavaju izvan čak dve operske kuće u gradu, dok zgrada opere (kakva je landmark urbanizma, istorije, kulture i nacionalnog/državnog identiteta svake evropske prestonice) ne postoji. Dakle, cela situacija opere u botaničkoj bašti podseća na građenje zgrade opere u Amazoniji iz Herzogovog filma Fitzcarraldo.
AV: Da, zato i smatram da je ovaj razgovor, u kojem precizno određuješ svoje autorske pozicije, važan. Jer, kao i često do sad, ti ovim radom ovde-i-sada deluješ na prebrisanom prostoru u kojem promiču gotovo samo neubedljive senke tragova. Dakle, sam kontekst te ne obavezuje; ti ne podnosiš težak teret tradicije, niti očekivanja. A priori ti je data (nepodnošljiva) sloboda samo-odgovornosti; odgovornosti koja je na tebi i tvojim konceptualizacijama i kontekstualizacijama rada, koje će biti i okidač za istoriju.
Zato bih za kraj da specifičnije odrediš svoje viđenje političnosti Operrrre, njenih procedura i diskursa. S obzirom na zamisao i strukturu samog rada, predlažem da razmišljaš u liniji u kojoj Jacques Rancier govori o političkoj umetnosti kao prelasku koji briše i/ili preraspoređuje granice između visoke i popularne umetnosti, umetničkih disciplina, različitih oblasti društvenih praksi, kao i umetnosti i života, a za razliku od taktike post-modernističkog spajanja ili konfrontiranja pojava i praksi iz različitih režima čije granice ostaju netaknute. Koja ti je pozicija bliža? ...Ja težim čvršćim materijalnim uokvirenjima praksi, upravo radi pokazivanja tih uokvirenja kao pripadnih domenu socijalnih kompetencija i mandata, pa imam ambivalentan odnos prema tvom fluktuiranju kroz režime visoke umetnosti-pop kulture, teatra-opere-performansa, uživalačke umetnosti-profeminističke akcije, gotovog dela-projektovane društvene situacije... Stoga je ovo pitanje, kao i referenca na Ranciera (Politics of Aesthetics), usmereno na podršku tvojoj artikulaciji sopstvene koncepcije i suočenja s odgovornošću koju za nju preuzimaš.
BĐ: Već nekoliko puta sam pomenuo margine/granice – bilo da se to odnosi na granice dva (ili više) medija bilo dva registra umetnosti (elitne i popularne). Ono što me najviše rukovodi u radu u izvođačkim umetnostima jeste upravo pitanje granica i promena/redefinisanje/pomeranje statusa umetničkog dela (ili čak zamenom samog pojma 'delo' pojmom 'rad'). U vitgenštajnovskom smislu, smatram da svaki novi projekat mora da postavi 'nova pravila igre' (shvaćene kao game, ne kao ludus!) i u tom smislu menja, proširuje ili sužava granice medija. Ono što mene interesuje je pre svega političnost forme (kojom se menja vladajuća paradigma), a opera (ili Operrrra) formulisana kao (unapred neuspeli) pokušaj Gesamtkunstwerka je idealno polje za preispitivanje granica i njihove čvrstine/propustljivosti/promenljivosti.
U pravu si kada kažeš da se Operrrra razvija i nastaje na brisanom prostoru. Međutim, operski projekti koje sam pomenuo kao ekscese ipak stvaraju neki referentni sistem. A kad su reference iz inostranstva u pitanju, Operrrra se čvrsto oslanja na pojavu 'opere u doba medija' (J. Novak) i autore kao što su Wilson/Glass, Greenaway/Andriessen, Reich idr. Oni svakim svojim radom daju odgovor na pitanje o smrti opere odnosno njenoj novoj reinkarnaciji/rekombinaciji konstitutivnih elemenata (radikalnim redefinisanjem izvođačkog sastava, izborom libreta, ukidanjem inscenacije uvođenjem videa itd.), a u odnosu na promene u buržoaskom društvu poznog kapitalizma. Ako krenemo od teze da je opera kao žanr vrhunski umetnički domet zapadne (evropske) civilizacije i da bismo hipotetičkom antropologu sa Marsa najbolje objasnili evropsko društvo posetom operi, onda sve što se dešava u operi u smislu promene paradigme žanra jeste politički čin par excellence.
Ovim projektom se na neki način pravi hommage baroknom operskom pozorištu mašina, ona jeste poligon za ispitivanje 'izvedbenosti' onih činilaca scene koji nisu ljudsko telo. U ovoj operi, pored muzičara i pevača, 'izvodi' i sam ambijent, izvodi i televizijska tehnologija, ali izvode i oni konstitutivne funkcije bilo kog teatarskog projekta za koje izvođenje nije tipično: reditelj, dramaturškinja, muzikološkinje, vizuelni umetnik/dizajner, filmska rediteljka, dizajner zvuka. Dakle ovo je pozorište bez glumaca, ovo je opera bez scene (i dalje: bez mimezisa, bez narativa, bez literarne povezanosti između prologa i sva tri čina, itd), ovaj arbitrarno sastavljeni mehanizam pokreće 'margine' svakog pozorišnog projekta i njih stavlja u pogon i to je upravo njegova političnost.
